Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке

Этот образ «шуршащего», «шумящего» языка очень важен. В широко известном эссе 1975 г. «Гул языка» Ролан Барт[523] рассуждает о понятии «гула»[524] – размеренном шуме исправной работы механизма, который доставляет слуху удовольствие, – т. е. том самом явлении, которое Аблингер будет искать в своей музыке под именем Rauschen два десятилетия спустя. «Гул знаменует собой почти полное отсутствие шума, шум идеально совершенной и оттого вовсе бесшумной машины; такой шум позволяет расслышать само исчезновение шума; неощутимость, неразличимость, лёгкое подрагивание воспринимаются как знаки обеззвученности. Оттого машины, производящие гул, приносят блаженство»{259}. Далее Барт размышляет о том, что такой гул может быть и у… человеческого языка: «Гул языка – это его утопия. Что за утопия? – Утопия музыки смысла; это значит, что в своём утопическом состоянии язык раскрепощается, я бы даже сказал, изменяет своей природе вплоть до превращения в беспредельную звуковую ткань, где теряет реальность его семантический механизм; здесь во всём великолепии разворачивается означающее[525] – фоническое, метрическое, мелодическое, и ни единый знак не может, обособившись, вернуть к природе эту чистую пелену наслаждения; а вместе с тем (и здесь главная трудность) смысл не должен быть грубо изгнан, догматически упразднён, одним словом, выхолощен. ‹…› Язык обращается в гул и всецело вверяется означающему, не выходя в то же время за пределы осмысленности: смысл маячит в отдалении нераздельным, непроницаемым и неизречённым миражом, образуя задний план, "фон" звукового пейзажа»{260}. Ниже Барт приводит пример: «На днях я вдруг ощутил гул языка в одном из кадров фильма Антониони о Китае: на деревенской улице, прислонившись к стене, дети громко читают вслух, все вместе и не обращая внимания друг на друга, каждый свою книгу. Получался самый настоящий гул, как от исправно работающей машины; смысл был для меня вдвойне непостижим – по незнанию китайского языка и из-за того, что читающие заглушали друг друга; и однако же я, словно в галлюцинации (настолько ярко воспринимались все нюансы этой сцены), слышал здесь музыку, человеческое дыхание, сосредоточенность, усердие – одним словом, нечто целенаправленное»{261}. Именно таким – балансирующим на грани оформленного усилия и беспредельного трепета, чистого наслаждения – представлен шум у Аблингера. Вслед за Бартом прислушиваясь к гулу океана, водопада, ветра и языка, стремясь ощутить переливающийся в них смысл, начиная с середины 90-х он работал над электроакустическими пьесами, которые включали белый или другие виды статичного шума, а также экспериментировал с преображением языка в музыку – «фонореалистической» технологией. Она изготавливала нечто вроде музыкального фотоснимка речи, превращая её из сообщения, обременённого смыслом, в идентичное по структуре звуковое «панно» – подобно тому, как Чак Клоуз[526] и другие представители фотореализма переносили на живописные холсты полароидные снимки. Программа анализировала запись голоса человека и ресинтезировала его при помощи управляемого компьютером фортепиано. Речь оставалась приблизительно узнаваемой, но получала музыкальную материальность, смысл слов таял в «гуле языка»[527].