Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке

Именно так подходит к шуму Аблингер. На протяжении десятилетий он исследует шум с разных сторон: процесс его получения и записи, структуру шума и её редактирование, а главное – восприятие, процесс слушания шума. Вид «музыкального» шума, интересующий его более всего, Аблингер называет по-немецки «Rauschen»[516]. Слово это можно перевести как «шум», но также как «журчание» или «шуршание». В немецком языке много существительных, соответствующих русскому «шум»: основное слово – Lärm, по значению близкое к шуму, как он определён в толковом словаре Ожегова: «Звуки, слившиеся в нестройное, обычно громкое звучание»{252}. Очевидно, что Rauschen, таким образом, обособлен по смыслу от Lärm; такой шум обладает качеством чего-то размеренного и длящегося, это нечто вроде протяжённого гула, похожего на звук прибоя или колеблемой ветром листвы. Rauschen Аблингера не похож и на Klang – «звук» или «звучание», тембр, обладающий ярким портретом и вызывающий сильные ассоциации, как звон колокола или звучание фортепиано: «Klang теснее связан с объектами (или инструментами); у него есть история и временной аспект, он сопряжен со знанием», – говорит Аблингер{253}. Rauschen, напротив, лишён динамики. Он похож на плотную звуковую штору, отгораживающую сознание от текучести времени и любого нарратива, включая в первую очередь слуховой опыт и память слушателя: «…статичная природа Rauschen в какой-то мере демонтирует имеющееся у нас знание, способность устанавливать связи и строить прогнозы»{254}.

Rauschen древнее любых других звуков – это и грохот водопада, и плеск ручья, и внутриутробные звуки, которые, как принято считать, слышит каждый человек до рождения{255}. Вместе с тем он связан с технологической эрой: добиться эффекта Rauschen позволяют радиоприёмники, генераторы шума, техники синтеза, записи и редактирования звука. Смысл Rauschen – в создании почти тотального аудиального вакуума; пустоты, которую представляет собой скорее статический шум, чем тишина. «4'33» Джона Кейджа (1947–1952), пьеса в трёх частях, где музыканты на протяжении 4 минут 33 секунд не издают никаких звуков, стала для музыки XX в. манифестом недостижимости тишины. Набор спонтанных шумов и случайных звуковых событий, всякий раз образуя неповторимую, хаотическую микропартитуру, в молчании инструментов на сцене устремляется в созданную Кейджем «пустую» раму и наполняет её информацией. «Тишина давно перестала быть тихой», – пишет Аблингер{256}, продолжая, что отсутствие звука неизбежно воспринимается нами как манифестация той или иной идеи, сентиментальный жест, образ чего-то уединённого, трогательного, имеющего, например, природные или религиозные коннотации. Rauschen, напротив, настолько неинформативен, насколько возможно. Как голая стена, где взгляд не находит зацепки, или белый экран, на который можно спроецировать любое изображение, такой шум толкает сознание слушателя на создание иллюзий: в отсутствие информационных стимулов разум начинает симулировать их получение, потому что непрерывная интерпретация входящих сигналов и складывание из них целостной картины – одно из базовых свойств психической жизни человека.

В отличие от других современных авторов, работающих с шумом, – например, Хельмута Лахенмана или Пьерлуиджи Биллоне[517] – Аблингер не интересуется шумом как средством обогащения тембральной палитры или привнесения в музыку действия или жеста. Напротив, Rauschen служит редукции красочности и содержательности, претендуя на создание максимальной свободы для восприятия. С любой музыкой человек взаимодействует не только как потребитель, но и как творец: можно считать, что события, кажущиеся нам «объективно» присутствующими в сочинениях Бетховена или Чайковского, в действительности фикция, порождаемая сознанием слушающего. Композитор способен создать ситуацию для восприятия; контролировать и направлять его, нести ответственность за то, что именно покажет «белый экран», не в его силах. Шумовая музыка Аблингера абсолютизирует эту невозможность.