Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке

Часто Аблингер воплощал идею Rauschen при помощи электронного белого шума – особенно в своих музейных инсталляциях и проектах, близких саунд-дизайну. Однако он исследовал её и в акустических сочинениях: например, в пьесе 1991 г. «Anfangen (Aufhören)»[518] солирующая скрипка на протяжении 20 минут играет одну-единственную ноту си и близкие к ней дополнительные звуки таким образом, что, тысячекратно повторяясь, та становится «прозрачной»: сознание слушателя перестаёт воспринимать её как информативную часть сочинения, начиная следить за призвуками, шорохами, поскрипываниями, шумовым «сором» – т. е. именно тем, что обычно полностью вытесняется из внимания. «Дождь, Стекло и Смех» (1994) для 25 музыкантов – пьеса, состоящая из хитроумно сплетённого ковра разрозненных звуковых точек, пикселей разного тембра. В их роении дезориентированный слух начинает обнаруживать несуществующие паттерны, структуры, шаблоны, миметические связи: вой ветра, а вот автосигнализация, теперь скрип качелей, хруст битого стекла – нет, снега. Эти иллюзии похожи на танцующие цветные точки, которые видит человек, глядя на мерцающий серым «снегом» телеэкран без сигнала; картина постоянно шевелится, но абсолютно неподвижна. О «Благовещении» – работе, близкой двум названным по времени создания и направлению эстетического поиска, – Аблингер говорил так: «Эта пьеса константна, но изменяется для слушателя»{257}.

Петер Аблингер, «Der Regen, das Glas, das Lachen»

«Благовещение»[519] – трио для необычного состава: флейты, тенор-саксофона и фортепиано. Это один из самых ранних значительных опусов Аблингера. По словам автора, работа над тем, что позже стало «Благовещением», началась с того, что швейцарский саксофонист Маркус Вайс попросил его написать импровизационную пьесу, и некоторое время Аблингер искал баланс между строго просчитанной, подробно выписанной партитурой и присутствием в ней отдельных «свободных зон», которые были бы открыты для импровизации. Во время работы над пьесой Аблингер увидел «Благовещение» Доменико Венециано. Кристальность композиции в сочетании с естественностью в положениях рук героев, наклоне бутонов, динамике складок одежды, «случайно» упавших на край ступени, – всё это натолкнуло его на поиск такого структурного решения, которое порождало бы двойственную звуковую реальность: с одной стороны – контролируемую и текстуально жёсткую, но вместе с тем изменчивую и живую. Среди авторских комментариев к пьесе есть рисунок, созданный, по словам Аблингера, в процессе работы над «Благовещением». Это семиугольник, каждая из вершин которого имеет название: «Орнамент», «Преступление», «Аниконизм»[520], «Ференц Лист», «Правило», «Полёт», «Благовещение». Эти на первый взгляд причудливые и бессвязные тэги составляют топографию пьесы. От каждой точки на рисунке проведены линии к шести остальным.

«Благовещение» представляет собой не обычную партитуру, где музыкальный текст выписан «от а до я», но, как многие сочинения второй половины XX в., имеет вариабельную форму. Все три партии состоят из семи модулей абсолютно одинаковой длины. Они помечены буквами (например, флейта играет модули A, G, H, M, N, P, S) и должны исполняться подряд, без пауз, в последовательности, которую самостоятельно определяют музыканты. Три инструмента всегда играют одновременно. Таким образом, в единицу времени в пьесе звучат три модуля, но их сочетание может быть разным, что превращает любое исполнение «Благовещения» в игру наподобие выбрасывания костей. «Это не имеет ничего общего со случаем; скорее – с мультиплицированием, "мерцанием" формы», – пишет об этом Аблингер. Действительно, как и при игре в кости, количество комбинаций здесь математически ограничено и исчислимо. К тому же в аннотации Аблингер подчёркивает, что модули, соединенные в произвольном порядке, должны быть идеально синхронизированы во времени: для этого он предлагает исполнителям ориентироваться по световым сигналам или метроному, звучащему в наушнике и не слышному публике. Темп должен быть абсолютно одинаковым на протяжении всего исполнения.