Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке

Шум может казаться противостоящим самой идее музыкального; по сей день для многих музыка – это то, что не шум. В то же время потребность композиторов обращаться к шуму далеко не нова. Более столетия назад манифест итальянского футуриста Луиджи Руссоло «Искусство шумов» (1913) с задиристостью, характерной для художников его круга, воспевал звон трамваев, гул моторов и автотранспорта как аудиосреду, лучше соответствующую сознанию «современного» человека, чем звуки «Героической» Людвига ван Бетховена[506]. Идеологи пролетарского авангарда 20-х гг.[507] ставили свои знаменитые эксперименты по созданию «производственной» шумовой музыки как среды для труда рабочих или в качестве замены звуковой культуре «отжившего» буржуазно-аристократического мира. Идеи «заводской» музыки грохота и скрежета или опыты конструирования кинопартитур из топота копыт, рёва толпы и путём ювелирного коллажирования обрывков речи, имевшие место в начале 30-х, могут казаться «бумажной архитектурой» от музыкального искусства, футуристическими прожектами, характерными для авангардного мышления. В то же время реальностью является начавшаяся в 80-х триумфальная история техно-музыки, использующей холодные стучащие и лязгающие машинные звучания, или нойза, связанного с конструированием полей и завес шума, часто похожего на техногенный. Шум продолжил существовать и в композиторской музыке: если в 1917 г. в «Параде» Эрика Сати[508] пистолетные выстрелы и клацанье печатной машинки, перемешанные со звуками инструментов, атаковали уши публики, напоминая ей о знакомой звуковой панораме городской жизни – транспорте, строительстве, средствах связи, рекламе, – то в начале 20-х колоссальная партитура «Amériques»[509] Эдгара Вареза делала шаг в непознанный звуковой мир. Его переливчатая, сумрачная, эзотерическая красота создавалась фактически оркестром внутри оркестра: монументальной батареей ударных, среди которых были свистки, пароходный гудок, карканье вороны и рык льва[510]. В 1933 г. состоялась премьера знаменитой «Ионизации» того же автора – одной из рубежных пьес в истории музыки XX в., предназначенной для одних только ударных и шумовых инструментов.

Эдгар Варез, «Америки»

Варез был одним из корифеев musique concrète[511] – направления в электронной музыке, предполагавшего выстраивание сочинений не из «абстрактного» материала – нот, зафиксированных на бумаге условными символами, – а физически «конкретного»: звукового сырья, состоящего из записей природных и индустриальных шумов, человеческого голоса или даже «музыкальных» фрагментов. Работа со всем этим в musique concrète происходила не за письменным столом, а путём манипуляций с микрофонами, плёнками и инструментами обработки звука. Один из чудесных парадоксов этой музыки – вызываемый ею к жизни эффект особого слушания; Пьер Шеффер – главный идеолог этого направления – назвал его «редуцированным» или «ограниченным»[512]. Он связан с тем, что при помощи записи и электронного редактирования звуков шум и его источник оказываются разделены в восприятии слушателя: в качестве метафоры этого явления Шеффер приводил притчу о том, что Пифагор на протяжении нескольких лет говорил с учениками, находясь за занавесом, чтобы сфокусировать их внимание на смысле своих слов, а не на своём облике, мимике и т. д. Пользуясь хорошо знакомыми слушателю звуками физического мира, «конкретная» музыка вместе с тем создавала условия, в которых они были деконкретизированы, освобождены от всякой предметности: возникала реальность чистого восприятия, акустический процесс сам по себе.

Такую музыку Шеффер и его последователь Франсуа Бейль[513] назвали акусматикой[514], заимствуя термин у пифагорейцев, вернее, тех последователей философа, что концентрировались на мистическом аспекте его учения. Акусмы Пифагора – бездоказательные и парадоксальные пословицы-афоризмы, которые передавались устно (отсюда их название)[515] и заучивались наизусть. Они функционировали как пароли, знание которых отмечало вхождение неофита в круг посвящённых и его признание другими пифагорейцами и богами: «Что самое справедливое?» – «Жертвоприношения»; «Что самое мудрое?» – «Число. А на втором месте – тот, кто нарёк вещам имена»{250}. В акусматике важнее, чем происхождение звука и его природа, – звук сам по себе, его морфология, то есть строение и форма. Связь между миром вещей и жизнью звуков сознательно нарушается, и на территорию «музыкального» выходит колоссальное количество шумовой информации – как говорит об этом Бейль, «[акусматика] означает максимальную открытость в восприятии сферы звука – всего, что только возможно услышать!»{251}.