Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке

«Валтасар» оказался написан в самом его начале: 7 февраля 1840 г. Через шесть лет эта баллада для низкого мужского голоса и фортепиано вышла в печати как отдельное произведение, причём стихи Гейне были целиком приведены перед нотным текстом – прежде издания одиночных песен не оформляли с такой торжественностью. Из всех работ Шумана на слова Гейне «Валтасар» – единственная, где речь не идёт о любви. Напряжённая, эффектная, с драмой и мистикой, она близка эпической и театральной стихии: концертные программы 1830-х и 1840-х всегда включали фрагменты опер, и «Валтасар» давал возможность чего-то подобного в масштабе музыкальной гостиной. Именно на это рассчитывал представитель лейпцигского издательства Peters Карл Зигель, в середине 40-х решивший начать собственный бизнес и сделавший ставку на Шумана как солидного и востребованного уже мастера. В частном письме он попросил композитора прислать ему несколько песен для публикации, но вместо них тот отправил Зигелю инструментальные пьесы. Это были изысканные полифонические работы[494] для педальфлюгеля – рода фортепиано с дополнительной ножной клавиатурой, позволявшей в домашних условиях заниматься на инструменте, аналогичном органу. Разумеется, Зигеля они испугали как слишком мудрёные: ему нужна была яркая музыка – желательно вокальная, – которая подходила бы для любителей, а не профессионалов. В ответ на письмо с просьбой об этом Шуман молчал больше двух месяцев, затем прислав Зигелю своего «Валтасара». До европейских революций 1848–1849 гг. оставалось несколько лет, тираноборческие идеи витали в воздухе, баллада о гибели порочного царя была более чем кстати. Издатель молниеносно заключил с Шуманом контракт и не прогадал: песню так хорошо покупали, что ещё через три года, в 1849-м, Зигель издал её переложение для фортепиано соло.

«Mit innigem Ausdruck», № 2 из «6 этюдов в форме канона»

Структура гейневского текста ставила перед Шуманом трудную задачу – расположить бесконечную вереницу крошечных двустиший так, чтобы не просто избежать монотонности, но создать род драматургической воронки, хищно засасывающей главного героя – и наше внимание. Разбив 21 строфу на четыре неравных раздела, он получил блоки из восьми, пяти, четырёх и четырёх строф: почти каждый – короче предыдущего, да ещё с ремаркой «Вначале не слишком быстро, затем – всё подвижнее»[495]. Все четыре раздела начинаются одинаково, давая слуху обещание привычной куплетной формы, а затем мягко обманывая его: в зависимости от поэтического содержания каждой из секций её музыка постепенно уходит в собственный образный мир, но так незаметно, что мы осознаём это лишь с началом следующего раздела, вновь открывающегося уже знакомой темой. Образуется цельная, при этом гибкая, напряжённая и устремлённая вперёд форма, в которой переплетаются повторность и саспенс. Ещё эта песня до крайности кинематографична: клубящиеся пассажи ритурнеля[496], которыми открывается «Валтасар», – словно бы та самая чернильная тьма субтропической ночи из ивритского гимна, известного Гейне. Панорама тихо «спящего во мраке» города, будто снятая длинным кадром, сменяется мерцанием окон дворцового зала («чертог царя горел как жар»); те разгораются, как если бы камера летела, на страшной скорости совершая наезд, и перерастают в сверкание факелов; «…в нём пировал царь Валтасар» – среди гомона, гиканья, грохота оружия и посуды. Второй раздел – где опьяневший Валтасар поносит Бога и пьёт из храмовых кубков – делает первый шаг прочь от пения. Жуткую, лающую кульминацию на словах «Я в Вавилоне бог и царь!» Шуман пишет так, что её очертания полностью совпадают с естественной интонацией крика при драматическом произнесении текста Гейне, а клубившиеся прежде пассажи устремляются вниз, будто под ними разверзается почва. А после происходит необыкновенное: внезапный ужас Валтасара, тишина, вдруг заполняющая зал, бестелесная рука, пишущая на стене, – чтобы изобразить всё это, Шуман отказывается от любых композиторских действий. Под сухую пульсацию аккомпанемента и медленный, тяжёлый бас певец фактически тихо декламирует текст Гейне на нескольких нотах; музыка сходит на нет, капитулирует, испускает дух. Этот жест можно расценить в диапазоне от символического поклона поэту или фирменной гейневской насмешки до чего-то мистического: «тонкого звука безмолвия», заставившего несгибаемого Илию закрыть лицо накидкой на горе Хорив, готовясь к смерти{239}. Баллада заканчивается сухо, негромко, подчёркнуто невыразительно, как будто истраченная и опустевшая. Она механически достигает «предела», о котором говорилось в конце надписи на стене, – вот только Гейне и Шуман отказывают царю в роскоши узнать о нём.

«Schöne Wiege meiner Leiden», № 5 из «Круга песен»