Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке

Импульсом к созданию «Благовещения» для него стала алтарная картина на тот же сюжет ренессансного живописца Доменико Венециано: важной фигуры художественной жизни Флоренции XV в. при Козимо Медичи Старшем[500]. Сейчас Венециано хуже знаком публике, чем его знаменитые ровесники – Филиппо Липпи или Фра Беато Анджелико[501]; о его жизни известно немного, кроме того, что он, вероятно, родился на севере Италии, учился рисованию там или во Флоренции, куда приехал в юном возрасте, а позже сотрудничал с домом Медичи – знаменитой аристократической семьёй, правившей в городе. До нас дошли немногочисленные работы, подписанные Венециано, но те, что известны, принадлежат к поразительным взлётам художественной культуры Раннего Ренессанса. Главная среди них – алтарь, написанный им для флорентийской церкви Санта-Лючия-де-Маньоли во второй половине 1440-х. Сейчас этот полиптих[502] расчленён; основную его часть, изображающую Мадонну с Младенцем и святыми, можно увидеть в галерее Уффици во Флоренции, а доски, составлявшие так называемую пределлу – ленту из небольших изображений горизонтального формата, располагавшихся в нижней части алтаря, – находятся в музеях Вашингтона, Берлина и Кембриджа. «Благовещение»[503] – одна из них, красовавшаяся в центре пределлы. Эта небольшая работа изображает традиционную мизансцену: Гавриила – склонённого на одно колено, несущего белую лилию в левой руке, а правую поднявшего в мягком ораторском жесте – и стоящую перед ним Марию. Сложив на груди руки, она спокойно слушает, скользя взглядом по квадратам мраморного пола в залитом солнцем внутреннем дворике, где происходит встреча. Жест, подобный тому, в котором сложена рука ангела, часто использовался для обозначения прямой речи, но при рассматривании картины кажется, что на ней запечатлён миг тишины. Светлая, свежая, прохладная палитра, типичная для Венециано и наталкивающая искусствоведов на предположение о североитальянских корнях его искусства{248}, создаёт ощущение утреннего часа. Между Марией и Гавриилом как будто нет взаимодействия: герои не смотрят друг на друга, но необъяснимо остаются частью одного и того же бесконечно растянутого момента.

Самое замечательное в картине Венециано – и именно то, что обратило на себя внимание Аблингера, – её строение. По неизвестной причине доска с «Благовещением» в какой-то момент была обрезана слева, что грубо нарушило симметрию композиции, но оценить её можно и сегодня: зрение буквально купается в совершенной архитектуре этой работы, безукоризненной линейной перспективе, триумфально конструирующей иллюзию трёхмерного пространства на плоскости доски. Лоджия с колоннадой, симметричные квадратные окна, ритм карнизов и цоколей, крупный орнамент пола, обрамлённая колоннами круглая арка и дорожка, лучом уходящая вглубь, – взгляд по ней катится к точке схода линий: окружённой цветами запертой двери сада, напоминающей о невинности Марии[504]. В этом храме геометрии две фигуры выглядят одновременно очень одинокими и очень живыми. Текучие драпировки их одежды, позы, положения рук вроде бы гармонично вписаны в кристаллическую решётку пространства вокруг, но в то же время вносят в него ту долю спонтанности, которая делает «Благовещение» Венециано картиной, а не архитектурным чертежом. «В глубочайшем противостоянии симметричной ренессансной архитектуры и свободной "жестикуляции" ангела и Девы Марии [на картине Венециано] я увидел отражение своих собственных размышлений», – писал Аблингер{249}. Эти размышления, в первую очередь, связаны с отношениями идеальной, утопической структуры и элемента случайности в художественном тексте.

Петер Аблингер родился в 1959 г. в маленьком городке в Верхней Австрии. Его путь не совсем обычен для «классического» композитора; он окончил художественный колледж в Линце и неоднократно говорил, что с визуальным искусством его проекты связаны надёжнее, чем с академической музыкой; пять лет учился как джазовый пианист в Граце, а потом получил композиторское образование в Вене. Своими главными «учителями», однако, Аблингер называл художников – Герхарда Рихтера, Барнетта Ньюмана и Антони Тапиеса[505]. Его работы – это не только оркестровые, вокальные и электроакустические концертные сочинения, но и инсталляции, мультимедийные проекты, звуковые пространства и ситуации, выходящие на территорию саунд-дизайна или сенсорного эксперимента. Один из главных объектов исследования для Аблингера – феномен человеческого восприятия звука, а основной строительный материал – особым образом использованный шум.

Луиджи Руссоло, «Risveglio Di Una Citta»