Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке

Но если форма не открыта для случайности, а лишь «мерцает», откуда берётся в «Благовещении» элемент непредвиденного, та самая «свободная жестикуляция» героев? Всё дело в том, что Аблингер написал заведомо неисполнимую пьесу. Музыканты не просто играют написанные ноты; своими инструментами они пользуются по-особому. Так, флейтист и саксофонист, помимо обычного звукоизвлечения, производят головокружительный спектр шумовых призвуков, похожих на клокот, щёлканье, чириканье или фонемы придуманного языка. Это различные согласные, которые произносятся прямо во время игры, звуки, связанные с движениями языка, гортани и диафрагмы, «кашель» – все они подробно описаны в аннотации, снабжены условными обозначениями и внесены в партитуру. Партия пианиста также подразумевает шумовую составляющую: это стремительное вождение руками по клавиатуре, рождающее звук, похожий на вой ветра, или сложный спектр разных глубин нажатия клавиш, из-за чего звук механизма рояля – рычагов, молоточка, демпферов – может быть громче, чем музыкальный; причудливые виды трелей, едва слышных точек и звуковых брызг, прикосновений разной плотности, которые Аблингер сравнивает с дриппингом – знаменитой капельной живописью Джексона Поллока[521]. Все эти шумы не «сопровождают музыку» пьесы, а непосредственно являются ею. В той же аннотации Аблингер указывает, что, если публика немногочисленна и может сесть близко к исполнителям, инструменты можно не подзвучивать. Если же нет, то лучше использовать микрофоны, которые сделают шорохи такими же слышными, как при близком контакте с играющими. Важнее же всего то, что в течение 20 минут исполнения всё это происходит на нечеловеческой скорости, без пауз и каких-либо передышек: «Благовещение» – непрерывная пляска, каскад жестов и движений, тончайших градаций артикуляции и дыхания, разных форм мимолётных прикосновений, лишь некоторые из которых имеют звуковой результат. Исполнители не просто играют: их словно треплет страшная пылевая буря звука.

Разумеется, воспроизвести такую партитуру буквально, с точностью до ноты – невозможно; так в композиторском тексте образуется «окно», впускающее случай. Вместе с тем подробная детализация партитуры как бы приглашает музыкантов к тому, чтобы всегда пытаться сыграть её как можно точнее: играя, отдаваться преследованию заведомо недосягаемой цели. Из-за этого рождаются несколько видов взаимодействия с пьесой. Очевидно, что при акусматическом слушании – т. е. контакте с чистым звуком, без возможности видеть музыкантов – опыт восприятия «Благовещения» будет совсем другим, чем при созерцании грандиозного, почти танцевального инструментального спектакля, вызываемого к жизни требованиями партитуры. Именно при акусматическом слушании эффект Rauschen будет наиболее полным: слушая запись, не всегда понимаешь даже, какие именно инструменты создают шумовое облако пьесы. Вместе с тем её бешеная кинетическая энергия становится ощутимой именно при взгляде на сцену. Феерия движений, совершаемых музыкантами, должна создавать ощущение экстатического ритуала, полёта. Наконец, заметен оказывается ещё один модус восприятия, обычно невидимый для публики при слушании «классической» музыки. Это точка зрения самих музыкантов, которые находятся в погоне за невозможным, вновь и вновь настигают и отпускают предел, за которым лежит неподвластное человеку. Исполняя неисполнимое в меру «…собственной ответственности и удовольствия»{258}, они словно стремятся заговорить на ангельском жаргоне – чём-то сродни тому мистическому лепечущему наречию, на котором читал стихи в легендарном «Кабаре Вольтер» один из основателей дадаизма[522].