Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке

Любой рассказ о Телемане неизбежно начинается с упоминания о поразительном объёме его творческого наследия, вызывавшем восхищение у одних и иронию у других. Немецкий музыковед Мартин Рунке, составивший каталог сочинений Телемана, пришёл к выводу, что расхожая шутка, согласно которой тот – автор большего количества работ, чем Бах и Гендель вместе взятые, весьма небезосновательна{401}. «Чрезвычайно плодовитым композитором» называл Телемана автор созданной ещё в XVIII в. первой англоязычной истории музыки, младший современник композитора Джон Хокинс{402}. Далее в том же тексте он сообщает, что Гендель якобы утверждал, будто Телеман «сочиняет кантату в восьми частях в срок, нужный иным, чтобы написать письмо»{403}. Телеман прожил 86 лет – долгожительство, нечастое среди композиторов и последующих эпох, а в контексте эпохи барокко приближавшееся к фантастическим возрастам ветхозаветных патриархов, – и создал около 1900 церковных кантат, 50 опер, больше 45 пассионов[740]{404}, десятки ораторий и грандиозное количество инструментальной музыки. Непросто назвать композитора, столь обласканного своим временем: Телеман объездил Германию и нанёс триумфальный визит во Францию, его авторитет был общепризнан, он с равным успехом писал для театра и церкви. Многозадачность, к которой он сознательно стремился и с которой справлялся на протяжении десятилетий, поражает. Нет такой области немецкой музыкальной жизни XVIII в., которая не оказалась бы отмечена его деятельностью. Телеман успел побыть придворным капельмейстером и церковным кантором, музыкальным просветителем и крупнейшим немецким нотным издателем, учёным-теоретиком и педагогом. Он основал легендарный инструментальный ансамбль, занимался изысканиями в области темперации[741], переписывался с Генделем и Маттезоном[742], но и это далеко не всё. Телеман также превосходно владел словом: кроме пособий, трактатов и музыкальной публицистики, его литературное наследие включает ряд либретто к собственным сочинениям, несколько чрезвычайно остроумных автобиографий и поэзию. Он воспевал в хвалебных одах и эпитафиях своих великих современников – Баха и других – и сам был объектом стихотворных панегириков: своей эпохой Телеман был «взнесён над похвалами»[743].

В XIX в., когда начал кристаллизоваться канон искусства «старых мастеров», всё поменялось. Телеман провалился в стилистический зазор между Бахом и венскими классиками – Гайдном и Моцартом. Музыка его уже не обладала той вдумчивостью, истовостью, мощью и строгим интеллектуализмом, что характеризуют работы Баха. Вместе с тем она будто и не излучала ещё той совершенной грации, элегантности, великолепия, что ассоциируются с классицизмом. Плодовитость Телемана во времена, начавшие мыслить категорией шедевра – безупречного сверхтекста, всякий раз поднимающего жанр, автора, эпоху на новую высоту, – начала выглядеть как нечто компрометирующее. Переоткрыв Баха, XIX век нуждался в образе антигероя. Возвышенный, интровертивный, бесконечно далёкий от мирской суеты лейпцигский кантор (образ, конечно, романтизированный) противопоставлялся тривиальному, ограниченному обывателю Телеману. «Вне всяких сомнений, это бы удивило и опечалило их обоих – в жизни [Бах и Телеман] были добрыми приятелями и интересовались музыкой друг друга», – пишет обозреватель журнала Early Music America{405}. Больше того, в известном смысле их связывали родственные узы: Телеман крестил старшего сына Баха, в будущем также превосходного композитора, Эмануэля.