Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке

Эпизод соблазнения был целиком пантомимным: жена Потифара, с жемчугом в волосах и в льющемся белом платье, появлялась у узкой кровати юноши. Пробудившись, он тянул к ней руки, будто приняв её за ниспосланного ему ангела, она распускала волосы, припадая к его ступням, затем целовала его в губы. После того как Иосиф с дрожью отталкивал её, между ними происходила мизансцена, которая отыгрывала популярный в живописи сюжет о кающейся блуднице: жена Потифара овевала своими волосами ноги Иосифа, а потом в ярости атаковала его. На шум сбегались слуги, Иосифа связывали, и следовал ещё один женский номер: служанки под предводительством юной девушки, в начале балета сидевшей у ног жены Потифара, исполняли вокруг своей упавшей без чувств хозяйки что-то вроде танца плакальщиц, который по замыслу Гофмансталя должен был напоминать языческий обряд или пляску дервишей[310]. Приближаясь к Иосифу, они делали символический защищающийся жест, одна из них плевала ему в лицо. По приказу Потифара слуги выносили полную углей жаровню и начинали раскалять щипцы для пытки, когда отсветы огня, падая на Иосифа, из алых становились белыми, окружая тело юноши клубком света. Заканчивался балет появлением ангела в золотых доспехах, который уводил Иосифа за пределы сцены, а безутешная юная рабыня целовала мёртвые губы своей хозяйки, затянувшей на собственной шее жемчужное ожерелье.

Многое в этой истории может вызвать в памяти оперу «Саломея» по пьесе Оскара Уайльда (1905), написанную Штраусом десятью годами раньше и ставшую его первым сенсационным успехом. Действие там происходит не в ветхозаветные, а в евангельские времена, но главной его пружиной тоже является конфликт между целомудрием святого – пророка Иоканаана (Иоанна Крестителя) – и сексуальным желанием прекрасной и развращённой восточной женщины – иудейской принцессы Саломеи. Есть там и пляска: точка зеро всей оперы, знаменитый «Танец семи покрывал», который Саломея исполняет для своего отчима Ирода, затем прося у распалённого увиденным тетрарха отрезанную голову пророка, который находится у него под стражей. Есть и поцелуй в холодные губы – к ужасу и омерзению Ирода и придворных, девушка целует принесённый ей кровавый трофей.

Танец Саломеи стал чем-то вроде культурного талисмана на рубеже столетий: в своём ви́дении этого номера Штраус опирался на знаменитую картину «Саломея, танцующая перед Иродом» символиста Гюстава Моро (1876) – согласно авторской ремарке, во время танца актриса в какой-то момент должна была принять именно ту позу, что изображена на этом полотне. О ней же подробно рассказывает в эталонном декадентском романе «Наоборот» (1884) Жорис-Карл Гюисманс: «Саломея полуобнажена. В порыве танца завеса её одежд разошлась и пала. Браслеты да брильянты – всё её платье. Шейное кольцо, ожерелья, корсаж, бриллиантовый аграф[311] на груди, пояс на бедрах, огромная тяжёлая, не знающая покоя подвеска, покрытая рубинами и изумрудами, и, наконец, между ожерельем и поясом обнажённая плоть – выпуклый живот и, словно оникс, с молочным и жемчужно-розовым отливом пупок»{165}. Танец Саломеи исполнялся бесчисленными артистками в качестве хореографической миниатюры. В частности, 20 декабря 1908 г. в Петербурге его танцевала Ида Рубинштейн – правда, не на музыку Штрауса, а в версии русского композитора Александра Глазунова; при этом ставил номер Михаил Фокин – хореограф «Легенды об Иосифе», а дизайн костюма принадлежал Льву Баксту. Этот танец тоже содержал пантомиму: поскольку бутафорскую отрезанную голову показать было нельзя, Рубинштейн убедительно и жутко целовала воображаемые губы пророка – то был триумфальный номер, во многом послуживший развитию её карьеры. Для Штрауса танец Саломеи стал чем-то вроде эпиграфа к большому количеству его работ – танцевальных уж точно; в частности, аллюзия на «Танец семи покрывал» есть даже в упомянутых уже «Взбитых сливках», хотя действие там происходит в венском кафе, а стилистика вроде бы очень далека от тяжёлой библейской роскоши с её благовониями, каменьями и белыми павлинами.