Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке

Именно Гофмансталь предложил Штраусу сюжет об Иосифе; это было за два года до премьеры балета, летом 1912 г. Работа затянулась, поскольку главный герой Гофмансталя – целомудренный пастух, чистый сердцем богоискатель – не вызвал у Штрауса энтузиазма, а многозначительная символистская трактовка истории с соблазнением, выполненная либреттистами, не была ему близка. Музыка начала продвигаться только осенью 1913 г., на что Гофмансталь отреагировал восторженным письмом композитору. Воображение Штрауса, однако, раздразнили вовсе не духовные метафоры либретто – Иосиф, сакральной пляской ввергающий себя в религиозный экстаз, или удушенная жемчужной ниткой безутешная обольстительница, – а скорее его красочность. В спектакле ветхозаветная история переносилась в воображаемую картину Веронезе или Тициана[304]: насыщенные цвета, роскошные драпировки, монументальные тела. Иосиф танцевал в снежно-белом, вокруг него всё утопало в сочных оттенках и сумрачном золоте, а пространство дома Потифара, с его лоджиями и колоннадой, напоминало рисунки другого венецианца, Андреа Палладио[305].

Работа над «Легендой об Иосифе» совпала с одним из самых скандальных эпизодов в истории дягилевской антрепризы. Роль Иосифа предназначалась либреттистами для Вацлава Нижинского – гениального танцовщика, фаворита Дягилева и звезды «Русских сезонов». Пронзительный образ Нижинского, сочетавший сексуальность с чистотой и хрупкостью ребёнка или «божьего человека», безукоризненно совпадал с тем, как видел библейского Иосифа Гофмансталь. Вдобавок Нижинский вызывал чрезвычайное любопытство публики как эпатажный хореограф: в мае 1913 г. он поставил «Игры» Дебюсси – футуристичный балет на полуабстрактный, двусмысленный сюжет о теннисной игре между двумя девушками и юношей, а затем – «Весну священную» Стравинского, которая была так триумфально освистана, что в одночасье сделала всех создателей балета главными героями парижской культурной хроники. Всего через четыре месяца после этого, к ошеломлению Дягилева, Нижинский внезапно женился на 22-летней венгерской аристократке Ромоле де Пульски, поклоннице, которая в течение года следовала за антрепризой в поисках возможности сблизиться со своим кумиром. В бешенстве от обиды и ревности, Дягилев незамедлительно уволил своего премьера: теперь «Легенду об Иосифе» должен был ставить Михаил Фокин, на фоне Нижинского казавшийся либреттистам старомодным, а танцевать – 17-летний Леонид Мясин, который не имел ещё опыта исполнения главной роли в каком-либо спектакле, но на которого Дягилев делал теперь ставку. Образ Мясина – миниатюрного и темноволосого, «маленького, дикого, грациозного степного животного» [[175], с. 90], по выражению Кесслера, был полностью лишён той наркотической, «опасной» красоты, которую источал Нижинский. Некоторое время создатели балета думали о разрыве договорённостей с Дягилевым и перенесении своего замысла в Берлин, где Нижинский мог бы исполнить заглавную роль в постановке Макса Рейнхардта[306].

Когда премьера – в декорациях испанского художника Хосе Марии Серта и костюмах Льва Бакста – всё-таки состоялась в рамках «Русских сезонов» в Париже[307], либреттисты «Легенды об Иосифе» и Штраус уже поменяли отношение к Мясину. Подростковость и неопытность, которые читались в его облике и повадке, вдруг оказались интересными и уместными в роли Иосифа. Заглавная партия предполагала трудную хореографию, однако спектакль определялся как «балет-пантомима». Так, образ жены Потифара создала Мария Кузнецова – оперная певица с довольно успешной карьерой, помещённая в центр немыслимого по красоте и роскоши костюма, сшитого её приятелем Бакстом, а также обутая в туфельки на высокой золотой платформе, в принципе не предполагавшие танца. Сам Штраус дирижировал огромным оркестром, где скрипки делились не на две, как обычно, а на три партии вдобавок к расширенному составу ударных, органу, четырём арфам и огромной группе деревянных духовых, украшенных экзотикой вроде баритонового гобоя. По воспоминаниям Стравинского{158}, который присутствовал на репетициях, дирижировал Штраус абсолютно безукоризненно, но общался с французскими музыкантами с холодностью и презрением представителя высокой немецкой культуры, за что те платили ему взаимностью. Столичная публика буквально штурмовала театр: по выражению обозревателя газеты Times, «Штраус в сочетании с русскими заставил весь Париж ломиться в двери Гранд-опера. ‹…› Билеты, ещё три недели назад стоившие 40 франков, сегодня продавались спекулянтами вдвое дороже» [[175], c. 94]. В июле, прямо за несколько дней до начала войны, спектакль привезли в Лондон.