Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке

Несмотря на то что жена Потифара в «Легенде об Иосифе» не танцует, две связанные с ней женские пляски – во время пиршества и ритуального оплакивания, – безусловно, отсылают к Саломее и ассоциированной с ней стихии «женского», понимаемого как дионисийское, инстинктивное, оргиастическое. Рабыня, которая целует свою мёртвую госпожу, и ориентальные девы с их «змеиными» танцами на пиру Потифара вызывают в памяти не только Саломею, но и Иродиаду – её мать, вступившую в кровосмесительный брак с Иродом Антипой после смерти своего мужа. В более ранних литературных итерациях этого сюжета – к примеру, в повести Гюстава Флобера «Иродиада» (1877) – не юная Саломея, а именно царица – взрослая женщина, ещё сильнее похожая на жену Потифара, – жаждала обезглавливания пророка, публично обвинявшего её в порочности. Ещё раньше – в 1841–1843 гг. – Иродиада в том же образе прекрасной танцующей дьяволицы, источника языческой сексуальности появляется в романтической поэме Генриха Гейне «Атта Троль. Сон в летнюю ночь». В Иванов день – время сходок ведьм и всякой нечисти – «мёртвая еврейка», которой автор пылко признаётся в любви, со смехом проносится над землёй вместе с кавалькадой дикой охоты, играя окровавленной головой Иоанна, как девочка:

Кверху голову швыряет,
По-ребячьи забавляясь,
И на диво расторопно
Ловит сызнова, как мячик{166}

.

Ритмичные движения забавляющейся Иродиады выглядят в тексте Гейне прообразом той ритуальной пляски, которую спустя 80 лет призваны изображать у Гофмансталя исступлённые девушки. Вместе с Иродиадой в поэме Гейне скачут её дикие подруги: фея Абунда и богиня Диана, с эпохи Средневековья связанная с народными легендами о женских собраниях, подразумевающих пиршества, танцы и сексуальное раскрепощение. Больше того: через несколько лет после поэмы «Атта Троль» Гейне написал беглый эскиз сценария для предполагаемого балета «Богиня Диана» (1846), где звучат сюжетные мотивы, ещё яснее намекающие на систему образов будущих «Саломеи» и «Легенды об Иосифе» Штрауса. В чертог Дианы в этом либретто попадает средневековый рыцарь: целомудренный герой-мужчина, благочестивый христианский дух, противопоставленный чувственной язычнице – женщине[312].

Характерно, что Гейне захотелось рассказать эту историю именно посредством балета, соединив воедино своё романтическое представление о дохристианских традициях Греции (богиня Диана) и Востока (царица Иродиада) с постепенно нарождавшимся пониманием танца как языка абсолютной свободы. До последних десятилетий XIX в. балет оставался герметичным, консервативным, жёстко регламентированным и пышно-декоративным видом искусства. Всё в нём подчинялось законам классического танца, драматургия была вполне условной, а музыка – в первую очередь «дансантной», как писала русскоязычная балетная критика: уместной и удобной для танца. Сюжеты, которые имели «танцевальный» потенциал с точки зрения балетного производства XIX в., были мифологическими, сказочными или лирическими; в крайнем случае – костюмно-исторического свойства. Рассматривать балет как средство воплощения метафизических, религиозно-философских концепций первыми начали вовсе не профессионалы, занятые в балетной индустрии, а литераторы – как Гейне – или философы – как Ницше, чей Заратустра[313], встречая группу танцующих девушек, заклинает их не прерывать ради него свою пляску. Только на рубеже столетий танец начал рассматриваться как инструмент для выражения бессознательного, иррационального, стихийного. В оперных спектаклях танцевали начиная с рождения жанра в XVII в., однако танец Саломеи (несмотря на то, что он ситуативно обусловлен: в этой части сюжета героиня начинает танцевать) не имеет ничего общего с нарядными, вставными балетными сценами, которые развлекали оперную публику прежде. Саломея танцует потому, что процесс трансценденции, покидания пределов реальности, через который проходит опера в этот миг, нельзя выразить никак иначе. Ощущение исчерпанности языка, бессилия слова носилось в воздухе эпохи fin de siècle; Дягилев многократно объявлял оперу, основанную на союзе драмы и музыки, отжившим искусством и сосредоточил свою продюсерскую деятельность именно на балете, а его соратнику Александру Бенуа принадлежит фраза, которая могла бы стать манифестом той эпохи: «Искусство слова за последнее время дискредитировало себя и должно быть отдано на слом. Да живёт взамен бездумное молчание, священнодействие танца»{167}. Ему вторит героиня Штрауса и Гофмансталя, дочь царя Агамемнона Электра, персонаж одноимённой оперы по трагедии Софокла, завершённой ими в 1909 г. (там крови и извращённых семейных отношений ещё больше, чем в «Саломее»). Её последние реплики в спектакле – «молча пляши, как я! ‹…› Танец в молчании!»{168}.

«Танец семи покрывал» из оперы «Саломея»