Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1

Одним словом, у человека нередко складывались какие-то личные отношения не только с большой экранной формой, но и с режимами ее трансляции, с временем вокруг этой трансляции. Любители дефицитных вечерних показов остро переживали дискомфорт времени трансляции. Этот дискомфорт подсознательно воспринимался как форма нелюбви государства к своим гражданам и неуважение к их желанию как можно чаще иметь интересные экранные впечатления. И тем более интимными становились отношения с любимыми, ожидаемыми и недоступными экранными произведениями. В интересе и любви к ним человек как бы отгораживался от официальной идеологии и ее структур, противопоставлял им себя «в компании» искусства, при этом оно совсем не обязательно напрямую как-то обсуждало проблемы идеологии, социума, политики.

Не массовое, не элитарное, предартхаусное

Все описанные выше обстоятельства бытования в позднем советском обществе экранных искусств вели к формированию широкой аудитории, которую нельзя назвать ни массовой, ни элитарной. Это была аудитория людей, готовых и умеющих думать, размышлять, обсуждать увиденное на экранах. Советская официальная культура задавала тон функционального отношения к искусству – оно должно было работать в качестве носителя правильных смыслов. Но при этом априори признавалась ценность искусства, способного утверждать ту или иную систему ценностей, идеалов, показывать объективную картину мира, выражать умонастроения времени.

При изучении русской литературы в школе такие «серьезные» подходы без учета специфики художественной формы приводили к полному забвению эстетического начала в литературном творчестве. Однако при общении с экранными искусствами вне жесткого давления официальных установок, оставалось понимание того, что искусство всегда транслирует какие-то смыслы. Просто они могут жить в более и менее увлекательной и приятной для воспринимающего художественной материи. И чем лучше, интереснее, остроумнее эта материя, тем больше ее ценность.

Широкая позднесоветская аудитория, не имевшая развлекательных повседневных зрелищ в достаточном количестве, была склонна с особой въедливостью смотреть те развлекательные и многосерийные фильмы, которые все-таки появлялись в доступе. К ним относились очень серьезно. Какой-нибудь детектив вроде английского «Рокового путешествия» (оригинальное название «Смерть на Ниле», 1978, по роману Агаты Кристи), какая-нибудь комедия вроде «Блефа» (1976) с Адриано Челентано могли обсуждаться с той же подробностью, с какой обсуждалось высокое искусство, которого на телевидении и в прокате тоже было не много.

Советский зритель был отлучен от массового развлекательного кино и сериала в его тиражных количествах, в бесконечной индустрии клише. Каждое произведение воспринималось обычными зрителями как штучный товар, как отдельная вещь, не встроенная ни в какую череду аналогичных экранных продуктов.

Все смыслы, которые можно прочесть в экранной материи, впитывались как активные, работающие, порождающие внутренний диалог зрителя с произведением. Аудитория была склонна видеть в откровенно массовых экранных произведениях гораздо больше, нежели в них вкладывали создатели. В сущности, формировался феномен немассового зрительского отношения к массовому экранному искусству, в особенности, к высоко дефицитному зарубежному.