Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1

Аудитория 1970 – начала 1980-х с энтузиазмом смотрела и советские «Хождение по мукам» (1977), «Красное и черное» по роману Стендаля, и французские «Жан-Кристоф» (1978, в главной роли Клаус Мария Брандауэр) по роману Ромэна Ролана, «Черный хлеб» (1974). Не только дореволюционная Россия, но капиталистическая Европа приходили в дома советских телезрителей весьма часто именно в сериальных форматах. Так, нарастающий скепсис в отношении к советской идеологии не мешал увлеченно смотреть семисерийный фильм «Карл Маркс. Молодые годы» (1979, режиссер Лев Кулиджанов, производство СССР-ГДР) с обилием немецких актеров. Это был вполне культурный телевизионный продукт, со старательно выстроенной средой обитания и достаточно органичной игрой актеров. Когда действие разворачивалось в антураже буржуазной Европы и актеры носили костюмы XIX века, все идеологические ассоциации и смыслы отодвигались в тень – правил бал формат костюмного исторического фильма (до известной степени этот же закон срабатывал и в отношении революционной тематики). Позднесоветская аудитория очень любила этот формат, в его рамках могла искренне переживать перипетии личной жизни Карла Маркса и Фридриха Энгельса как исторических знаменитостей. Однако в интеллигентских кругах просмотр мог сопровождаться приблизительно такими комментариями: «Господи, как трогательно! Как приятно сочинять концепцию коммунизма и при этом жить в буржуазном обществе. Только так это стало возможно! Если бы они жили при социализме, они никогда бы не придумали своих теорий».

У меня же, как у ребенка, лучше всего запечатлелась сцена, в которой горничная не позволяет Карлу Марксу войти в дом, выпаливая: «Она рожает!» (имелась в виду супруга героя). Мне казалось чрезвычайно интересным увидеть, что Карл Маркс был мужчиной, у него была жена, у них мог родиться «настоящий» младенец, и роды при этом происходили прямо в их приватном доме, а не в казенном роддоме. Все это, с одной стороны, придавало Марксу в моих глазах элемент антропологической достоверности. Он все-таки оказывался, благодаря сериалу, реальным человеком, а не абстрактным деперсонифицированным наименованием – не «марксизмом», не «марксистским» или «марксистско-ленининским» учением, не одной из голов сказочного всесильного чудища Маркса-Энгельса-Ленина, вполне аналогичного Змею Горынычу, только «доброго», «нашего». Домашние же роды воспринимались как буржуазная экзотика и почти фантастика.

В сериальном формате появился на советских телеэкранах и Уильям Шекспир (Will Shakespeare, 1978, режиссеры Роберт Найтс, Питер Вуд, Марк Каллингем). Впервые в экспозиции мы видели его как прыткого, но бедного парня, пытавшегося посреди Лондона украсть курицу у незнакомца. Потом оказывалось, что незнакомец как раз Шекспира-то и разыскивает, чтобы эту курицу ему передать, а воришка – это и есть Уильям Шекспир. Великий гений представал как живой человек, голодавший в начале своего столичного житья-бытья, позже мучительно переживавший утрату сына-подростка, одним словом, британский поэт и драматург был представлен в британском сериале вполне убедительно, реально, даже проникновенно. Не менее проникновенно был показал злополучный Эссекс. И с ними, и с Англией конца XVI века вполне можно было сродниться.

Сериальные произведения в духе костюмного историзма появлялись в 1970-х – первой половине 1980-х гораздо реже, чем кинофильмы, и являлись одним из самых желанных и ценных телевизионных лакомств. Трехсерийный фильм «Д'Артаньян и три мушкетера» (1978) Юнгвальда-Хилькевича стал настоящим телехитом, востребованным не только у взрослой, но и у детской аудитории. После показа этого фильма по ТВ все мои знакомые ровесники бросились читать роман Дюма, в моей школе постоянно шло «распределение ролей» – одноклассники перманентно пытались решить, кто из них на какого персонажа похож или хотел бы быть похож. Летом на отдыхе «дикарем» в Пярну, целый месяц вся компания детей 9—12 лет, на детской площадке возле пляжа, бурно играла в «Трех мушкетеров».

Взрослую широкую аудиторию сильнее всего интересовала жизнь высших слоев досоветского общества и личная жизнь знаменитых людей. Вспоминаются бесконечные очереди за билетами в кино на «Леди Каролину Лэм» о возлюбленной Байрона, на «Генриха XVIII и его шесть жен», «Клеопатру», «Викингов». Если не было зарубежных картин, приходилось довольствоваться отечественными, вроде двухсерийной «Юности Петра» (1980, режиссер Сергей Герасимов), которая, что показательно, имела продолжение «В начале славных дел». Рекламировались эти кинофильмы весьма активно (учитывая отсутствие коммерческой рекламной индустрии как таковой) – о них писали в прессе, к ним делались красивые афиши. Однако кинозалы все равно оставались пустоватыми. Таких аншлагов, какие наблюдались на зарубежных костюмных исторических картинах, пускай и старых, не получилось.