Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1

Забегая вперед, отметим, что в постперестроечное время 2000-2010-х телевизионные модели вещания, не отказываясь от паттерна работы-досуга, поменяют соотношение объемов вещания в пользу досуга и праздника. Если нельзя отменить работу, на которую «ходит» большинство телезрителей, телевидение будет наращивать количество поводов для праздничного вещания, что в статье Е. М. Петрушанской остроумно обозначается как «новый праздничный телевизионный календарь». Телепразднества «следуют чередой, а учитывая множество каналов, пульсация телеторжеств все учащается. Ведь нас не удивляет, что в сакральный год, например, в католичестве, каждый день посвящен различному святому, и на эту частую «сетку» накладываются другие общепринятые праздничные даты? Подобно этому, теперь и многие десятки телеканалов создают свои праздничные передачи. <…> Всего ближе им дух древней календарной обрядовости.

Прежде всего – это сезонные телевизионные празднества с состязательным и концертно-славильным наполнением» [224]. Праздники в телеизмерении нужны тогда, когда есть и несомненные будни, рутинная жизнь, возможно, тяжелая и без перспектив на улучшение действительность вне экранного измерения.

Постперестроечный телеэфир будет весьма свободно относиться к традициям чередования программ, которое станет менее обязательным после резко возросшего количества самих телеканалов. В выходные и праздничные дни многие каналы будут транслировать много выпусков популярных программ (например, «Comedy Club»), серий популярных сериалов и многосерийных фильмов (например, подряд все серии «Места встречи…» или все серии нескольких многосерийных фильмов «Д’Артаньян и три мушкетера», «Двадцать лет спустя» и пр.) Дозирование телевизионных развлечений будет с легкостью отменяться. Зрителям предложат проводить праздничное время, дни и ночи досуга, не отрываясь от телевизора, как бы отождествляя полноценное празднование или полноценный отдых с длительной подключенностью к миру любимых программ и художественных фильмов.

Перманентный перестроечный «фестиваль»

Перестроечная же эпоха для начала упразднила в бытии общества и экранных искусств деление на будни и праздники. Формально, конечно, праздники никто не отменял. Однако их актуальность резко упала ввиду того, что рабочие будни перестали быть похожими на будни. Начался перманентный перестроечный «карнавал», постоянно опрокидывающий традиционные ценности, отменяющий конвенции, насмехающийся над недавними «святынями».

Что происходило с большими экранными формами в этот удивительный период? Во-первых, сама социокультурная реальность приступила к переформатированию режима доступа к большим экранным формам. Началась лавина кинофестивалей, ретроспективных программ и просто частых кинопоказов тех фильмов, которые либо лежали на полках, либо просто не выходили в прокат, оставались за «железным занавесом», не были доступны советскому зрителю. Помню, учась в ГИТИСе (1986—1990) и занимаясь, вроде бы, именно театральным искусством, мы постоянно носились по кинофестивалям, более или менее закрытым кинопоказам, открывали новые кинопрокатные площадки вроде Киноцентра. Появилась возможность залпом смотреть ретроспективы Феллини, Висконти, Марко Феррери, Бергмана, Бунюэля, Фассбиндера, Вайды, Тарковского. Старые шедевры французского кино, американского кино, японского кино… На некоторое время вошло в привычку смотреть по несколько фильмов в день, один за другим, переполняясь впечатлениями.

Мы жили в режиме перманентного кинофестиваля. Притом, этот режим продолжался даже во время летних каникул. Приезжая в Пярну, эстонский городок, мы обнаруживали, что киноафиши густо заполнены ретроспективами западноевропейского кино, шедевр на шедевре, не посмотреть – преступление. Накупив кипы билетов, принимались ходить в кино так, словно это и есть наше главное предназначение на курорте.

Конечно, нельзя сказать, что фестивальное уплотнение просмотров превращало отдельные фильмы разных режиссеров и разных национальных кинематографий в единое целое, в некую безразмерную экранную форму. Но, сознавая самоценность и автономность каждой картины, мы с особой остротой ощущали ее принадлежность к большому целому – к миру авторского западноевропейского кинематографа, к целостной, развивавшейся эстетике уникального режиссера, к национальной киношколе. И отдельные картины нередко воспринимались уже не разрозненно, а как «серии» целостного эстетического организма, каким являлось, к примеру, польское кино или итальянское кино, шведское кино, голливудское кино 1940-х годов и пр.