Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1

Для всех, и особенно протяженных произведений разных искусств, важна их структура; в них особенно существенны способы пространственно-визуальной и – звуково-временной организации. Течение времени в сериалах обладает особыми чертами. Обычно оно медленнее, ближе к ритмам обыденности, насыщеннее подробностями, чем в других, ориентированных на художественность формах медиальной продукции. Такова принципиальная распространенная типологическая черта БЭФ. Хотя встречаются и ее противоположные, даже полюсные, контрастные нарушения. Например, утрированная, подчас до пародийности, медлительность в «Твин Пикс» или стремительный темп притворяющегося легковесным сериала «Моцарт в джунглях».

«Твин Пикс» (1990—2017), реж. Дэвид Линч

Чаще, чем в иных экранных формах, наблюдая в БЭФ сближение с жизнеподобным темпоритмом, замечаем, что последний не хроникально воссоздается, а имитируется. Тут важны «игры» со временем, которые в СССР, например, начались с «Семнадцати мгновений весны», при их мнимо точной фиксации [146].

Но постоянство таких отсылок убеждает в том, что это одна их типологических черт. Недавний пример – итальянский сериал «Чудо» (2018, Il miracolo), где каждой ежедневной серией так и были представлены события: «День первый», «День второй» и т. д. В этой закономерности есть общее с каждодневными ритуалами, идущими из древности и связанными с музыкой.

Не секрет, что зачастую удлинение протяженности серий обусловлено коммерческими выгодами «разбухания» длины действия. Однако это качество экранного рассказа диктовали также и способы потребления и особенности ситуации восприятия. Прежде, сериалы смотрели в большинстве своем пенсионеры, домохозяйки. Восприятие происходило изначально только в домашней обстановке, в обозначенное сеткой телевещания время, совпадающее со свободным временем потребителя, который расслаблялся перед телеэкраном. (Гендерные аспекты исследований, соотношения с психологией и социальными задачами женщин очень массивно представлены в западной литературе о сериалах) [147].

Особенности бытования сериала определяли черты жанра при рождении; они повлияли на его поэтику. Ей в большинстве случаев соответствуют бытовой темпоритм жизни зрителя-обывателя, неспешный режим восприятия и внимание к деталям, подчас избыточным. Чаще – отсутствие резких пространственно-временных «скачков», дробного «монтажа» изображения (все же это – качество уже уходящее, в новых технологически и эстетически «продвинутых» сериалах, при рестайлингах). Преобладают параллельные истории внутри главного сюжета; они не контрастируют между собой, обычно собраны в «пучки» повествовательных линий- «ядер». Доминирует квази-документальное следование хроникальным параметрам реалий разговора, встречи, события.

Этот аспект драматургии ранних сериалов затронут нами для сопоставления с типологией музыкального повествования, где в течение веков выковывались свои особые методы художественной организации текущего времени [148]. И многие синкретические и синтетические музыкальные явления должны были вырабатывать свои способы длительного привлечения внимания, узнавания, порядка в ритуальной последовательности.

Речь идет о сонорной маркировке моментов, в которых особо важен первоначальный и активный коммуникативный импульс. Таковы следующие сигналы: 1) характерная, отличающаяся от соседних попевка-метка определенного локуса, или характерная пропеваемая «подпись» общности (что свойственно было напевам разных мест российского пространства), 2) узнаваемая попевка – «формула», свойственная данному жанру, песне календарного периода; а для иных событий свойственна 3) «интрата» (краткое, эффектное звуковое вступление к событию, например, призывные звуки перед началом театральных, цирковых представлений, перед религиозными шествиями, ритуальными действами, коллективными праздниками, балами и пр.).

Эти одинаково или вариантно звучащие, повторяющиеся звуковые фрагменты пронизывали синкретические моменты бытия. Некие опорные точки для слушателя также свойственны и профессиональным, значительной длительности музыкальным формам со словами или без них. Этот принцип – на «границе» слова и музыки – существовал еще издавна, а именно: в пении сказителей, при произнесении священных текстов. И поныне многие чтецы завершают эпизоды произносимого ими текста стабильной интонацией фразы; она становится емкой звуковой «росписью». «Фирменная» звуковая каденция свойственна поэтам, полупроизносящим, полу – пропевающим свои стихи.