Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1

«Моцарт в джунглях» (2014—2018), реж. Пол Вайц, Роман Коппола, Триша Брок и др.

Параллельно тому, если не ранее, возникло ныне называемое песней; по определению Литературной энциклопедии, это древнейший «малый стихотворный лирический жанр, существующий у всех народов и характеризующийся простотой музыкально-словесного построения» [159]. В песне нам интересно ее строение, схожее у многих народов: повествовательные куплеты различного содержания, однако, на единой структурной ритмоинтонационной основе, прослаиваются одинаковыми «рефренами» -припевами. Отсюда недалеко до формы рондо, где эти «куплеты» вырастают до самостоятельных протяженных эпизодов, нередко контрастных «рефренам». Кажется, еще несколько «шагов», – и неоднородные разросшиеся эпизоды станут отдельными историями-сериями, а «рефрены» – их аудиовизуальными заставками, способствующими узнаванию, распознаванию, маркировке.

Наши фантазийные «шаги» по пути истории культуры будут скорее похожи на воображаемые прыжки через века. Переключимся на структуру баллады, сложного литературно-музыкального жанра, особенно в той ее ипостаси XIV века, которая, сохраняя название этого изначально развлекательно-танцевального жанра, задает принцип «параллельного повествования», даже – «параллельного монтажа». В ней отражается топос единовременного контраста, как бывает в полифонии (термин Т. Ливановой). Это – случаи политекстовых баллад, где несколько текстов распеваются одновременно. Они создавались по аналогии с политекстовыми мотетами. Баллады, написанные и распетые на два текста, называют двойными, а на три – тройными. Музыкальная часть баллады разделялась на различные слои; предельный случай – в жанре кводлибет [160]. Тут, как и в полиэкранности, усматриваем тот же принцип «ветвистости» сюжетного ствола сериалов, который позволяет зрителю следить за несколькими историями если не одновременно (хотя единовременность их течения условно предполагается), то параллельно.

«Параллельные повествования» в БЭФ еще ближе драматургическому принципу жанра вариаций на две (и более) темы, или – музыкальной сонатной форме.

В музыкознании существует четкая дефиниция принципов развития и формообразования. Приведем ее по авторитетным определениям Л. Мазеля и И. Способина, ибо находим тут не только сходство, а коренное родство с таковыми же принципами в сериалах. Первые из принципов объединяются под знаком повторности – чье назначение, как утверждают основоположники [161], утверждение основного образа, главной мысли. И прежде всего, тут заметно сходство с вариантными воплощениями принципа повторности. Кроме безальтернативного повторения, в группу его разновидностей входят повторение измененное, варьированное и разнообразные типы вариационности.

Вариационность предполагает различия, существенные для осознания драматургических и нарративных принципов. Она бывает «косвенная», если варьируются сопровождающие голоса, а тема неизменна, и «прямая», если затрагивает только тему; существует «вариантность» при кажущемся сохранении основных параметров темы и ее сопровождения. Здесь говорим о вариантности и вариативности «впрямую», в музыкальном материале разных серий, и об аллегорических «вариациях» сюжетных ходов сценария, где нередко, в каждом из звеньев цепи сериала новеллистического типа, присутствуют схожие типологические схемы драматургического развития.

В самом же музыкальном материале БЭФ, методы вариационности кажутся простыми и способны предстать даже примитивными. А есть и свои подлинные шедевры: так, воистину виртуозна, неисчерпаема многоликость варьирования основной мелодии в изящнейшем сериале «Пуаро», на протяжении 13 сезонов (композитор Кристофер Ганнинг). С поразительной изобретательностью, на основе одной узнаваемой формулы, сменяются жанры, стили, тембровые и образные маски варьируемой мелодии, – помимо того, воплощая многогранность психологических методов исследований-подвигов Эркюля.

Принцип вариаций, косвенных и прямых, воплощенный на уровне сюжета, дает интересные результаты. Так, в «Докторе Хаус» невозможно однозначно определить «нравственную определяющую» протагониста, настолько изменчивы и резки, непредсказуемы его реакции. Хотя «сопровождающие голоса» (в их роли выступают второстепенные персонажи и обстоятельства: постоянная необходимость спасти жизни в необычной для традиционной медицины ситуации) составляют варьируемый, но неизменный ансамбль «сомневающихся». И каждая серия, несмотря на изобретательность сценарного коллектива, демонстрирует ту же, почти повторяющуюся схему, пусть с концом то в «мажоре», то в «миноре».