Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1

Нередко в изменениях свойств основных персонажей можно усмотреть не просто «варьирование», но приметы сонатной формы. Если кажется, что это далеко от словесной, сюжетной материи – поспорю. Даже в стихотворении Пушкина «Я помню чудное мгновенье» отобразились принципы музыкальной сонатной формы. Ибо они присущи множеству диалектических по своей сути высказываний, а не только музыке, опусам Моцарта, Бетховена, Чайковского, Малера… Чем более проникающим, широким бывает взгляд создателей многогранного полотна, тем неизбежнее обращение к сложной, диалогической драматургии, в которой переплетаются, взаимодействуют, борются, трансформируются и комментируют (либо опровергают) друг друга в одновременности разные темы, в литературно-сюжетном, изобразительном и музыкальном трактовках этого слова.

Из-за этого вариативность основного и подчиненное значение второстепенного персонажей способна преображаться в их паритетные и значительно более неоднозначные отношения, как, скажем, у Шерлока и «доктора Ватсон» в «Элементарно». Здесь, на наш взгляд, «двойные вариации» переросли в драматизм сонатной формы, где так называемая «побочная» (или, в западной терминологии, вторая по значению) партия-тема набирает силу, трансформируется и развивается не менее смело, чем главная. То же, даже с еще большим феминистическим перевесом (еще и потому, что автор литературной основы сериала – дама, прототип героини), происходит в опусе «Моцарт в джунглях». Есть там и параллельные сюжеты, развивающиеся подобно второму слою сонатности, – тоже с диалектическими соотношениями у пары персонажей. Как некий меняющийся, но неизменно возникающий призывный сигнал, мелькает никому, кроме дирижера, невидимый персонаж – разноликий Моцарт. Он воплощает «интонационно-мотивную ячейку» зрительного карнавала.

Чем разветвлённее и интереснее сюжетная вязь в протяженном экранном повествовании, тем сложнее и важнее принципы его формообразования, организованные и пронизанные массой сквозных «кровеносных сосудов». Если «малое» стоит сравнивать с «простыми формами», то большое – с подобным. Потому можно бы сравнить сериальные новеллистического происхождения «сборники» с вокальными циклами, а сериальные «циклы» – с симфониями, контрастно-составной объемной формой, с операми, ораториями. Похоже, сериалу ближе опыт некоторых, созданных в XIX и ХХ веке больших музыкальных форм.

Опережающей, для будущих саундтреков сериалов, стала идея не только линейного сюжета или единого прообраза, но – сквозного лейтмотива или лейт-интонации, объединяющих разнохарактерные части многосоставного музыкального целого, – от «Фантастической симфонии» Берлиоза [162], симфонии «Фауст» Листа, Пятой симфонии Чайковского, вплоть до 11-частной 14 симфонии Шостаковича, посвященной одной теме, Смерти.

Характерно, что и самые протяженные оперные конструкции, вагнеровская тетралогия и семичастный оперный цикл К. Штокхаузена, предлагая космогонические концепции мироздания, на мотивном уровне используют знаки-указатели, сквозные лейтмотивы. Несомненно влияние масштабного оперного полотна Вагнера: «Кольцо нибелунга» оказалось значимой порождающей моделью для многих дальнейших явлений в культуре и искусстве, и в том числе, для близких мифологии повествований, эпических сериалов о древних мирах, о нордических нравах, воображаемых существах, о схватках и о викингах. [163]

Если в малых экранных формах непросто изложить и убедительно показать «меняющуюся полифонию» образов, то в протяженных сериалах раскинулось для того огромное пространство. Здесь неизбежны аналогии со сложносочиненными, многосоставными композициями. На уровне крупного целого, в отдельных сериях и тем более, во всей цепи сериала, усматриваем черты форм, близких сонатно-симфоническим, где есть две основные силы в противодействии, развитии и – взаимопроникновении.

Стартуем от характеристики симфонизма, данной Б. В. Асафьевым: «раскрытие художественного замысла с помощью последовательного и целеустремленного музыкального развития, включающего противоборство и качественное преобразование тем и тематических элементов» [164]. Однако симфонизм проявляется не только в «накоплении инакостей» (также – определение Асафьев), а в диалектическом, да и постмодернистском проникновении одного в другое. И – в родстве с понятиями соразмерность, порядок, гармония, космос [165]. Он соизмеряется с богатством красок, сонористичностью, медитативностью, интертекстуальностью (по суждению Вс. Вс. Задерацкого).

В значительнейших сериалах симфонизм проявляется мощно, но по-разному. Скажем, в «Твин Пикс» такими основными «силами» выступают рациональное (вещное, «реалистичное», quasi разумное) и иррациональное (тайное, непостижимое), которые интегрируются в аллегорических переплетениях и сюжетно-метафорических извивах третьего сезона.