Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1

Также в «Игре престолов» усматриваем симфонизм в сопряжении тем, мотивов, сюжетных линий и образов, и в музыкальном их не столько сопровождении, сколько комментировании, подспудном раскрытии глубинных сущностей. Подобно лейтмотивам, большинство персонажей могучего цикла «Игра престолов» подвергаются радикальным, очень значимым вариациям, изменениям и разработкам, изучаемым исследователями вплоть до трансформации в символике костюмов [166]. И особой значимостью обладают завершающие серии звуковые «концовки»: музыкальные эпизоды, идущие во время титров. Как горестные послесловия, монологи a parte, они прорицают тяжкие последствия происходящего, на уровне философских обобщений, с «приращиванием смыслов». Оттого, поднимаясь над частными, подчас малозначимыми (или кажущимися таковыми) событиями мифопорождающего сюжета, – тем сравнимы с симфоническими интерлюдиями опер «Воццек» А. Берга и «Леди Макбет мценского уезда» Д. Шостаковича.

Упомянув цикл «Игра престолов», мы обозначили более сложные принципы развития мотивов произведения во времени, издавна ярко проявлявшихся в истории музыкальной культуры, в романном повествовании. Таковы сопоставление различных музыкальных тем-мыслей, приводящее к производному контрасту; контраст-сопоставление; свободное развертывание; и, не как обязательная, нередко «динамическая» или только краткая репризность.

Именно разработка и контраст объединяют иные принципы развития и формообразования музыкальных и внемузыкальных, том числе «сериальных» больших структур. Помимо разнообразных методов разработки, контрастный материал оттеняют его окружающие. А производный контраст (то есть столь радикальная степень варьирования, что она влечет за собой кардинальные изменения первоначальной звуковой данности) приводит к обновлению и изменению мысли и образа.

Но что такое «разработка» в музыкальном смысле по отношению к формообразованию сериала? Представляем это как развитие и резкое сталкивание каких-либо отдельных визуальных образов, или мотивов поведения, проявлений черт характера, либо – наращивание однотипных противоречащих главной теме событий, кратко намеченных, но создающих некий вал проблем, вне сцен «расслабления», «лиризации».

Есть иной тип контраста: принцип параллельного существования разных линий, сюжетов, визуальных стилей, в музыке также обретшего термин «единовременный контраст». Он актуален для практики сериала и, в целом, любого объемного повествования, в том числе особо значимого для БЭФ. Он прямой наследник не только жизненной, непосредственно наблюдаемой реальности и, в художественном ее отображении, – романной формы. А в музыке он возник ранее его появления в романном повествовании XIX века. Сама суть звуковой информации предполагала возможность единовременного звучания разного материала, то есть единовременной полифонии и контраста сонорных элементов (с XIV—XVII веков). Разумеется, подобное можно было видеть в зрительно наблюдаемой реальности, но было нельзя отобразить в слове, устной или письменной речи, до времени появления полиэкранности и нынешнего представления многих словесно-смысловых рядов на плоскости экрана.

Не всякой протяженной временнòй композиции, но в XVIII – XIX веках большинству из них присущи некие законы драматургического контраста, конфликта и его разрешения. Обычно обострению конфликтов, их ускоряющейся концентрации отводится середина, а лучше, третья четверть всего экранного времени. В идеале, так бывает в отдельной серии и на протяжении всего сезона. Неприятности и неудачи тогда льются как из ведра, напряжение нарастает, кажущаяся «безнадёга» сгущается. Однако опытный зритель сериалов знает, что в беде ни его, ни героев авторы сериала не оставят. Наступит кульминация – лучше всего в «точке золотого сечения» повествования, – и будет кратчайшая «реприза» всех основных линий с разрешением противоречий на всех «фронтах».