Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2

Чем объяснить этот интерес к архаике, в контексте которой легче постигать потребность в большом формате? Ведь миф практически можно излагать в бесконечном времени. У него нет конца и нет начала. Миф ко времени вообще безразличен. Видимо, человечество, совершив в своей истории какой-то большой цикл, познав результаты беспрецедентного социального и технического прогресса, возвращается к тому неиспользованному еще в истории потенциалу, который существует в архаике. Вместе с этим оно возвращается и к тем формам литературы, которые, казалось бы, давно остались в прошлом.

Однако разве миф соотносим лишь с архаикой? Миф давно уже проник не только в искусство (впрочем, он всегда в нем и сохранялся), но в социум, в политику, в идеологию, в представления о революции и даже в технику. Вторжение мифа в злободневность, в повседневность и в политику продемонстрировал еще А. Лосев на рубеже 20—30-х годов ХХ века. Активность мифа, однако, связана с сакрализацией явлений, в том числе, политических и идеологических. Но любопытно, что когда мифы уходят в политику и в ней растворяются, то они лишаются одного из самых репрезентативных своих особенностей – нечувствительности ко времени. Поэтому мифы в политизированных формах способны умирать. С эпохи оттепели мы существуем в ситуации угасания одного из самых мощных мифов, который, по выражению Д. Андреева, престал в планетарном масштабе – мифа о революции и социализме.

Вместе с угасанием мифа те явления жизни, которые целыми поколениями в России воспринимались в сакральной ауре, предстают уже в десакрализованном виде. Любопытно было бы представить какое-то произведение, выполненное в большом формате, которое бы заметно выпадало из мифологической матрицы, десятилетиями определявшей мышление и восприятие массовой публики. Но не просто выпадает, а эту матрицу разрушает. Ясно, что такое повествование столкнется с сопротивлением массовой публики, все еще находящейся во власти мифа. Мы в качестве такого произведения выбираем для анализа роман М. Горького «Жизнь Клима Самгина». Для своего времени представить этот роман в большом формате было рискованным экспериментом. Но он случился.

В центре нашего внимания в данной статье – многосерийный фильм В. Титова, поставленный по роману М. Горького. Киноведы, обращаясь к кинематографическим вариантам литературных произведений, обычно используют слово «экранизация», т. е. перевод литературных образов в образы визуальные. Мы будем употреблять понятие «интерпретация». Фильм В. Титова – это именно интерпретация романа, точнее, одна из интерпретаций, за которой, конечно же, последуют и другие.

Обложка к сериалу «Жизнь Клима Самгина». Киностудия «Ленфильм», 1991 год.

Но как разбираться в интерпретации романа, если оставить в стороне сам роман, причем, роман многослойный, сложно выстроенный, концепция которого, как представляется, во время творческого процесса трансформировалась, ибо работа над романом продолжалась длительное время. Конечно, наивно было бы полагать, что в этой своей интерпретации В. Титов исчерпал все смыслы романа. Но он сделал главное – приковал внимание к революции как к трагическому акту массового жертвоприношения, как огромной катастрофы. И это он сделал в тот момент, когда революцию стали воспроизводить в авантюрно – развлекательных формах.

В. Титов рисковал быть непонятым, как, впрочем, непонятым продолжал оставаться долгое время и сам М. Горький, о чем у нас и пойдет речь. Почему режиссер ощутил необходимость в утверждении нового восприятия, новой оценки революции и как это соответствовало тому историческому моменту, который переживала Россия в 80- е годы прошлого века? В какой мере этот момент, связанный с созданием в России «открытого» общества, способствовал замыслу режиссера? И воспользовался ли режиссер романом, чтобы высказать какие-то собственные мысли, что сегодня столь модно, или же он просто попытался понять, конечно, как мог, М. Горького и донести его идеи до зрителя?

Судя по всему, его интересовало последнее. Но не будем отрицать и субъективной активности режиссера, проявившейся в отборе воспроизведенных в его фильме персонажей и событий романа. Независимо от намерений режиссера, фильм прозвучал как новый ракурс в воспроизведении революции. И он, разумеется, противостоял по отношению ко все более расширяющейся с эпохи оттепели тенденции к авантюрной интерпретации событий революции. Другое дело, что в силу сложившейся ситуации (ведь Россия на развалинах старой империи успела возвести новую, и эта новая империя в конце 80-х годов снова разваливалась) фильм, может быть, не имел того резонанса, которого он заслуживает. Драма, развертывающаяся в это время в самой жизни, отвлекала от экрана вообще. Отвлекала, но, конечно, не всех.