Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней

«Петрушку» начали ставить в Большом в 1921 году, и смелость первой и последней массовых смен нарастала, наполнялась «болтовней» и «смехом», пока шипел самовар[478]. А вот «Жар-птица» на подмостках не появилась. «Саломея», мрачная декадентская опера Штрауса, была воспринята в штыки, и Главрепертком сперва не позволил исполнять ее в Большом. Проблемными оказались чрезвычайный диссонанс в гармонии и финальная сцена с элементами некрофилии. Переработанная Борисом Асафьевым оркестровка «Баядерки» тоже должна была пройти цензуру, как и решение добавить подзаголовок «Дочь народа» балету «Дочь Гудулы», в котором народ теперь противостоял римской католической церкви и феодализму. Появлялись задумки балетов о солдатах и футболистах, их редактировали, затем убирали с глаз долой и, подумав еще раз, доставали вновь. Со временем грозные цензоры начали выдвигать все более радикальные требования к стандартному репертуару, настаивая на жизнеподобии, фольклорных мотивах, фокусе на коллективе, а не индивиде, и демонстрации идеалов (в отличие от реалий) революции. Отредактировали даже «Лебединое озеро», переписав финал. Беспощадность оригинала, как и нервность и упадничество русских «мистических» символистских драм, попавших под запрет, отправилась в мусорную яму. Советские версии стали гораздо более утилитарными, нежели имперские первоисточники.

Будущее балета и оперы Большого принадлежало Новому Советскому Мужчине, спортивному, мускулистому строителю социализма. Герои должны были совершать поступки, а не наблюдать за ними (по этой причине творческий и политический советы театра отвергли предложенную в 1930 году оперу о Джоне Риде)[479]. Настоящему требовалась и Новая Советская Женщина, героиня на сцене и в жизни, способная исполнять пересмотренный, ориентированный на женщин репертуар имперской эпохи и преданная идее светлого будущего. «Спасение России в руках ее женщин», — утверждала балерина Екатерина Гельцер (1876–1962)[480]. Она олицетворяла собой революцию: ее обучали как имперскую танцовщицу, но при Сталине артистка стала иконой советской художественной мощи.

Гельцер также можно назвать эмблемой утраты, одной из тех исполнительниц (их было немало), что ассоциировались с разрывом с аристократическим прошлым балета. В течение ее карьеры образ искусства изменился, вызывая в памяти революцию иной эпохи: Франции времен Наполеона, которую большевики приняли как модель патриотичной, яростной реакции народа на тираническое угнетение. Точно так же спустя столетие советские власти забыли, что хореограф Большого Адам Глушковский был вдохновителем нового националистически окрашенного балета после войны 1812 года, хотя подчеркивали, что он добавил в творческий арсенал фольклорные мотивы. Его внимание к русскому народу было важным для Советов, но таким же был «значительный прогресс» парижских балетмейстеров при Наполеоне — главным образом, Пьера Гарделя[481].

В Париже крах социальной и политической систем и конец дореволюционного режима повлияли на каждый аспект балета начала XIX века, от выбора сюжета до декораций и хореографии. В наполеоновскую эпоху балетная техника обрела новое великолепие, были переопределены позиции, танцовщики начали поднимать ноги выше бедра, после того, как мастера применили древние греческие и римские идеи о физическом мастерстве, возросла частота и темп выполнения некоторых движений. Защитники и приверженцы старой школы негодовали. Нечто подобное произошло в Большом после 1917 года, когда разрушили русский дореволюционный режим, представляемый Мариинским театром и хореографией Мариуса Петипа. По крайней мере в отношении балета, Октябрьская революция была еще более революционной (и, по мнению балетоманов-консерваторов, еще более огрубляющей), нежели Великая французская революция и Наполеон. Махи танцовщиков стали выше, акробатика — бесстрашнее. Движения выглядели менее изящно, зато более ярко. Усилились популистские народные мотивы. Гельцер не являлась автором этих усовершенствований, но достигла славы в период радикального переосмысления, и потому в итоге представляла новый стиль: внушительный, напористый, революционный. Многое, вероятно, нельзя считать результатом ее осознанных намерений, но кое-что точно было: во время выступлений, даже еще до коммунистического переворота, Екатерина убирала определенные детали из балетов, которые танцевала, предпочитая простые темы и огрубляя классику.