Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней

На самом деле идея Курилко основывалась на двух несвязанных с друг другом статьях в «Правде», опубликованных на одной странице в одной колонке 9 января 1926 года. Первая публикация рассказывала о «новой стадии противостояния в Китае»: борьбе китайских националистов, поддерживаемых Союзом, против военачальников, поддерживаемых Японией; вторая, более короткая заметка сообщала о задержании советского парохода «Ильич» (отчество Ленина) в Англии. Полиция обыскала судно на предмет «коммунистической литературы» и ничего не обнаружила[500]. Курилко, должно быть, смешал истории, переместив пароход и английскую полицию в Китай перед началом Гражданской войны, и всучил выдумку Большому театру в качестве потенциального сюжета балета. Ею заинтересовались настолько, что сразу отказались от «Дочери полка», сценарист которой, как и Глиэр, подчинялся театру.

Композитор писал музыку в одиночестве, пока все те, кто был связан со спектаклем, спорили о сценарии, лично или по телеграфу (Глиэр был не из тех, кто спорит, никогда не впадал в крайности и обладал в своем солидном среднем возрасте «лощеным видом сытого кота»)[501]. Драматург Михаил Гальперин неверно понял новый проект и сфокусировал внимание не на корабле, а на секретной торговой сделке, которая должна была навечно продлить эксплуатацию китайских рабочих. Советский пароход появлялся в порту, чтобы поддержать пролетариев только в самом конце; и, что еще хуже, героиня была француженкой, безнадежно устаревшей балериной в стиле Петипа, в противоположность советской «Мадам Баттерфляй». Глиэр отверг либретто Гальперина, и проект вновь оказался в руках Курилко, которому в итоге доверили написание сценария. Его задачей было создать балет, фиксирующий политический момент: сталинскую помощь низам китайского народа в их борьбе против военачальников, поддерживаемых иностранцами, и мечту о возможном союзе между китайскими националистами и коммунистами. Советское вмешательство в дела Китая не афишировалось, но риторика в «Правде» была в высшей степени антиимпериалистической и вдохновляла на интернациональную революцию.

Курилко работал не один, и процесс шел неровно. В театральную кухню пожаловали другие повара, в том числе, перед началом репетиций появился актер и директор Московского еврейского театра Алексей Дикий, прославившийся исполнением роли Сталина в советских фильмах; до этого он провел четыре года в тюрьме за политическую сатиру. Он вдохнул жизнь в либретто, наполнил его кулачными боями — и сцепился с Тихомировым из-за второго акта. Дикий хотел упростить сюжет; хореограф желал его усложнить. Алексея сняли с проекта и убрали его имя с афиш. Таким образом, «Красный мак» попал под контроль супружеской команды Тихомирова и Гельцер, а специалист по пантомиме Лащилин следовал их причудам. Сольные танцы родились летом 1926 года в Кисловодске, реалистичное либретто менялось во втором акте, позволяя главной героине переместиться в мистическую, астральную плоскость.

До и после того, как «Красный мак» появился на сцене Большого, его тестировали, показывая рабочим, чтобы убедиться, что он производит верное впечатление. Курилко вспоминал, что они с Гельцер, Тихомировым, Лащилиным и Глиэром посещали заводы, где рассказывали о балете и демонстрировали отрывки. Композитор исполнял фрагменты из первого акта на пианино, а также вальс-бостон, которым завершался третий акт. Балерина разыгрывала некоторые из пантомим, пытаясь показать, что героиня «китаянка снаружи, но душой такая же, как все человечество. Ее чувства, ее настроение те же, что у нас»[502]. Рабочим нравился матросский танец, а для остального они предлагали изменения. Когда творческий коллектив уступал, заводы «закупали [билеты] на ряд представлений»[503].

Глиэр знал, что ему предстоит переделывать партитуру, и поэтому писал свою музыку соответствующе. Его отношения с коллегами не были «доверительными», как он утверждал, напротив: композитор работал, имея максимально смутное представление о содержании сцен, знакомый лишь с началом и окончанием сюжета, но не зная середины[504]. По ходу репетиций экзотические народные танцы меняли, переставляли, ускоряли, сокращали и продлевали. Второй акт должен был содержать искаженные американские танцы (вальс-бостон, фокстрот и чарльстон), следующие за эпизодом китайской оперы, но в итоге их урезали и поменяли местами, чтобы усилить визуальный ряд.