Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней

Зрители, присутствовавшие на премьере 14 июня 1927 года, сперва услышали музыку репрессий: вялая тема бесцельно блуждала в низких звуках струнных инструментов, прерываемая ударами гонга. Глиэр в своих записях обозначил этот пассаж как «Безжизненный Китай». Затем возникала вздымающаяся, пронзительная русская мелодия, ассоциирующаяся с появлением советского корабля как символа новых идей и установок[508]. Поднимался занавес, открывая вид разгружаемого корабля и Тао Хоа, развлекавшую англичанина в ресторане на пристани. Неквалифицированные южнокитайские рабочие взваливали ящики на спины и с трудом спускались по трапу, на расстоянии трех шагов друг от друга; звук, с которым сбрасывали груз, обозначался акцентами в партитуре. Они — герои балета, но в либретто их называют расистским прозвищем «кули»[509]. Самый старый грузчик падает, он перетрудился до смерти из-за злого хозяина пристани, англичанина сэра Хипса. Советский капитан останавливает непрерывное избиение рабочих и вместе с командой заканчивает разгрузку. Тао Хоа, тронутая добротой мужчины, обмахивает его веером и дарит мак. Ее господин, Ли Шан-Фу, угрожает девушке и рывком ставит на колени из неустойчивой позиции (одна нога на носке, другая в demi-attitude, то есть полу-аттитюде). Капитан вмешивается еще раз, и сцена заканчивается внеплановым весельем — рабочие объединяются с советской командой и экипажами других судов: австралийцами, японцами, малайцами, и чернокожими американцами. Следующий эпизод начинается в опиумном притоне (или, в зависимости от инсценировки, в чайном доме), куда капитан приглашен в качестве гостя. Сэр Хипс планирует убийство, но как только его банда наставляет на мужчину ножи, тот свистом вызывает своих моряков. Англичанин не унывает и придумывает новый план — отравить капитана.

Расстроенная Тао Хоа засыпает в клубах опиумного дыма. В сцене ее сновидения фантастические объекты разной геометрической формы мерцают на фоне ширм, за ними следуют сказочные рыбы и птицы. Появляются все характерные для подобных балетов образы: танцовщицы храма, дочь фараона, даже дети из «Вечно живых цветов» Горского. Возникает Золотой Будда, движется процессия в форме дракона, а четверо мужчин с обнаженными торсами сражаются на саблях. «Здесь цветы, бабочки и птицы оживают и начинают танцевать, — говорилось в одном из вариантов сценария. — Двигаясь между ними в пространстве сна, Тао Хоа ищет [идеологическую] правду»[510]. Девушка видит себя в полете, но просыпается в порту, в лапах Ли Шан-Фу. Затем действие разворачивается в казино. Китайский персонал наблюдает за тем, как англичане танцуют чарльстон. Для увеселения банкира исполняется стриптиз в форме танго; танцовщица раздевается, стоя на гигантском блюдце, которое держат на плечах лакеи-китайцы. Тао Хоа показывает танец с зонтом, переходящий в танец с лентами авторства Асафа Мессерера[511], — вспоминали, что артист предложил идею номера творческому коллективу накануне генеральной репетиции. Он представил поединок гендерных атрибутов, «женский» зонтик против «мужской» ленты. Вдохновение пришло, говорил Мессерер, из детских воспоминаний о «бродячих китайских фокусниках», но скорее всего тут сыграл важную роль и танец с обручем из «Щелкунчика». Танцовщик утверждал, что сделал несколько «оборотов и пируэтов в тесном кругу, вращая ленту, создававшую кольцо вокруг моего тела, затем лента обернула меня, словно змея, потом сделалась огромным ободом, и я прыгнул сквозь него. Лащилин кое-что предложил, я попробовал. Курилко наблюдал за мной в это время, и ему понравилось. И так, за час или полтора, танец был готов»[512]. Костюмы сшили из золотистого шелка, трико было розовым, с цветочными мотивами. Позднее на нем изобразили змею.