Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней

В отличие от Прокофьева, Шостакович хорошо знал изнанку советской культуры и заручился поддержкой в художественных и политических кругах, что обеспечило ему выживание при нескольких советских лидерах. Свои первые шаги как композитор он сделал во время революции и Гражданской войны, облекая в музыкальную форму эстетику 1920-х годов. Закончив консерваторию, стал сторонником пролетарских художественных организаций, которые были популярны в 1920-х на бесплодной культурной почве — до появления разогнавшего их «Великого садовника» (одно из прозвищ Сталина). Шостакович увлекался бурлеском и низкопробными произведениями американской поп-культуры, а также поклонялся немецкому модернисту Альбану Бергу[540], чья короткая карьера внезапно закончилась в 1935 году, оставив незавершенной жуткую экспрессионистскую оперу про проститутку, чьим последним клиентом оказался Джек-потрошитель. Композитор зарабатывал на жизнь импровизациями, озвучивая немые фильмы и эстрадные представления со странными названиями (например, «Условно убитый»[541]). В его ужасно смешной первой опере 1928 года «Нос» главный герой, исполняя партию, полоскал горло, а не пел каватину[542]. Сцены сменяли друг друга под бой барабанов и цимбал.

Короче говоря, Шостакович был разным, предпочитая брать все, отщипывая от классики и добавляя ее в комсомольские песни и танцы. И «Чай вдвоем»[543] тоже. РАПМ уважал его иконоборческий подход, когда дело касалось имперской эпохи, но не мог смириться с издевательским антимарксистским содержанием его творений. В некоторой степени музыка звучала так же, как сам композитор: она заикалась, верещала, протестовала, испытывала недостаток в сентиментальности и серьезности, но также блистала эрудицией. Шостакович оказался создателем старомодных водевилей, опутанным модернистской паутиной. Те, кто не наслаждался весельем, в том числе ветераны РАПМ, которые стали преследовать его в середине 1930-х годов, не понимали, что революция, несмотря на все вызванные ею страдания, открыла дорогу для любых творческих экспериментов.

Учетная карточка Владимира Мутных, директора Большого театра, который был арестован и казнен в 1937 году.

Перед празднованием пятнадцатой годовщины Октябрьского переворота в 1932 году Шостакович приступил к работе над оперой «Оранго» о человеке-обезьяне, переживающем взлеты и падения во французском бизнес-сообществе, а потом оказывающемся в клетке Московского зоопарка. Проект, не имевший никаких шансов быть поставленным на сцене, был сатирой на буржуазно-капиталистический уклад жизни стран Западной Европы. Сюжет казался слишком запутанным, поэтому мог спровоцировать всевозможные интерпретации. Ведущий исследователь творчества Шостаковича Ольга Дигонская считает эту работу метаироничной, то есть высмеивающей саму себя: «Смех над Оранго оборачивается смехом автора над насмешкой»[544]. Поскольку главный герой является гибридом, опера дает еще больше простора для двойственных толкований. Комическое в ней переплетается с трагическим, символизируя расщепленность сознания персонажа и смятение из-за того, что окружающие считают его жалким, несмотря на постоянные попытки облагородить себя.

Среди действующих лиц должны были быть: конферансье, хор, празднующий освобождение советского человека от рабства, балерина Большого театра, солдаты и матросы. Нашлось место и толике сентиментальности: в одной из сцен Оранго плачется хозяину об «удушающей» шкуре животного, в которую он был втиснут[545]. Пролог длился 32 минуты — слишком долго для исполнителей и самого Шостаковича, чувствовавшего недоброе предзнаменование, а потому забросившего партитуру менее чем через месяц после начала работы.

К концу 1920-х годов изменились эстетические и политические установки государства, а художники и чиновники изо всех сил старались сохранить свое положение. Народный комиссар просвещения Луначарский в сентябре 1929 года был вынужден покинуть пост, передав Большой театр в более жесткие и суровые руки[546]. Он умер в 1933 году после назначения на должность полпреда СССР. Елена Малиновская сложила с себя обязанности директора в 1935 году (вторично). Ей исполнилось 60 лет, и она не могла передвигаться без трости. Пролетарские организации 1920-х годов ликвидировали и заменили союзами творческих работников, подведомственными Комитету по делам искусств. Далеко не многие идеи получали их одобрение.

В этот период Сталин начал активно интересоваться делами Большого, решив создать «государство внутри государства» со специальными привилегиями для избранных. В театре открылся буфет; танцовщики награждались квартирами, дачами и путевками в санатории; дети работников ездили в пионерские лагеря[547]. Вождь позволял травмированным звездам обращаться за медицинской помощью за рубеж и выделял на это деньги.