Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней

Рецензии на «Золотой век» изменились с положительных на отрицательные, так как балет оказался в центре культурной войны между сторонниками авангардистских экспериментов и представителями радикальных пролетарских группировок, предпочитавшими нравоучительные истории. Таким образом, идеологическое столкновение, представленное в сюжете, приобрело аналог в реальной жизни. Сам композитор в этом культурном противостоянии выступал на стороне экспериментаторов. Он и его единомышленники вырыли окопы и настроились на долгую борьбу с консервативными политическими фракциями, но им было суждено проиграть. РАПМ и другие подобные организации превратились в официальные органы, а критика из «Рабочего и театра» перетекла в «Правду» — официальную газету Всесоюзной коммунистической партии большевиков, публиковавшуюся под контролем Сталина. «Золотой век» запретили при нем и возродили только в 1982 году, с другим сюжетом и измененной партитурой.

Следующий балет Шостаковича «Болт», открывший второй фронт в культурной войне, был посвящен актуальной теме промышленного саботажа. Он рассказывал о «ленивом бездельнике», который с помощью беспризорника с улицы ломает заводской станок. За этот поступок «ленивый бездельник» должен быть наказан комсомольцами. Мальчишка, помогавший ему, позже разоблачает саботажника, превращается из разрушителя в наладчика, устраивается на работу и находит себе девушку. Смирнов написал сценарий, а композитор сделал вид, что считает проект пустяковым, кроме действий третьего акта. Остальные события разворачивались как серия дивертисментов: спортзал, учения по гражданской обороне, пьяный священник, танцующий в церкви, какофония завода[563]. Критики были с ним согласны, хотя, возможно, сценарист Виктор Смирнов[564], у которого была сложная карьера в коммунистической партии, Красной Армии, Московском художественном театре, кино (ему нравились фильмы студии Disney) и ВОКС (Всесоюзное общество культурной связи с заграницей), воспринимал все более серьезно. Он набросал сюжет, руководствуясь указаниями хореографа, но был искренен в своем представлении промышленного саботажа. Автор утверждал, что нашел вдохновение после посещения фабрики «Красный Геркулес», где видел разные изделия, испорченные станками, и плакаты, угрожающие суровым наказанием за плохую дисциплину.

Хореограф Федор Лопухов воспринимал спектакль с ностальгической точки зрения и хотел представить его в духе фабричных драм, поставленных Театром рабочей молодежи в 1920-х годах. Он впервые использовал прием, насмешливо называемый сегодня «синхронным движением». Например, в его танцевальной симфонии «Величие мироздания», сочиненной на музыку Бетховена, в па танцовщиков можно было увидеть соответствующие изменения гармонии, фразы и большие формальные деления. Лопухов мыслил геометрическими формами, опираясь на наиболее высоких артистов, выстраивая из них на сцене двухэтажные трапеции и другие фигуры. При помощи тел исполнителей он изображал даже звезды кремлевских башен[565]. Однако, по мнению критиков, требовалось не разделение, а синтез. Театральный критик Иван Соллертинский сформулировал основную проблему в статье для журнала «Жизнь искусства»: балет должен избегать абстрактного формального жеста, и хореографам следовало понять, что новые темы требуют нового содержания. Капитан лодки в «Красном маке» не мог выглядеть и двигаться, как прекрасный принц в «Спящей красавице», а на полу заводского цеха не было места пируэтам и антраша[566].

Лопухов заложил новую идею в танец и ввел модель организации труда, разработанную Фредериком Уинслоу Тейлором (известную как тейлоризм). Он также заимствовал образы из фольклора и бурлеска, делая танцовщиков похожими на силуэты с пропагандистских плакатов, висевших на окнах Русского телеграфного агентства. Рабочие в «Болте», как утверждали критики, выглядели двухмерными картонными фигурами, не имеющими ни собственных мыслей, ни классового сознания. Лопухов признавал, что советский балет не может жить одним гротеском. Первый показ «Болта» состоялся 8 апреля 1931 года в Ленинградском государственном академическом театре оперы и балета. Отклики на тему музыкального сопровождения были сосредоточены на многозадачности композитора (он слишком быстро пытался сделать слишком многое в разных жанрах) и недостатке серьезности. Никто не думал, что его подход к партитуре балета может быть не только фарсовым. Название «Танец машин» — мрачная шутка, повсюду встречающаяся в городских страшилках. Танцуют люди, а не машины, если только эти машины не превратились в людей или люди — в машины с оловянной кожей и медными сухожилиями. Апофеоз спектакля — кульминация, которая ни к чему не ведет, а медные и струнные удваиваются, утраиваются и удесятеряются, подобно ведьминским метлам в «Ученике колдуна» Гете (или в «Микки Маусе»).