Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней

В недолго прожившей постановке «Футболист» (1930 г.) в Большом театре Лев Лащилин и Игорь Моисеев старались вдохнуть новую жизнь в классические вариации при помощи внедрения в танец штрафных ударов и пенальти. Это должно было радовать зрителя, но собирало довольно сдержанные отзывы. Критик пролетарского издания «Рабочий и театр» высмеял попытку соединить реальную жизнь с «чистым классицизмом, основанным на адажио и простейших классических вариациях»[556]. Танцовщиков же обвиняли в том, что они не смогли показать всю серьезность советских спортсменов. Даже некоторые из артистов высказывались неодобрительно. «Я перепрыгивал через группы девушек, — вспоминает солист Асаф Мессерер о танце под названием „Водопад“, — через одну, затем вторую. Просто демонстрировал прыжки, вот и все»[557]. Не исключено, что руководство Большого осуждало себя за то, что позволило поставить балет, зная о мучительных и травмоопасных репетициях[558]. В «Футболисте» отсутствовал сюжет, но это было не главной проблемой. Более серьезный изъян заключался в том, что второй и третий акты были скоропалительно положены на торопливо написанную музыку. Композитор Виктор Оранский заболел скарлатиной и пропустил репетиционный период, оставив большую часть подготовки танцовщиков на последний момент и не выделив времени на отработку нюансов, именно поэтому впоследствии и появилось такое бесстрастное описание Мессерером его бессмысленных прыжков.

Шостакович любил футбол и был страстным болельщиком ленинградских команд. Ему понравилась идея написать музыку для балета о футболе или других видах спорта, который был бы одновременно более искусным и реалистичным, чем «Футболист». Именно поэтому в подготовке его первого балета участвовали три спортивных хореографа — по одному на каждый акт. Хореограф Леонид Якобсон превратил своих танцовщиков в крепких атлетов[559]. Исследователь Дженис Росс цитирует тринадцатилетнюю балерину Наталью Шереметьевскую[560], вспоминавшую, как ей и коллегам «нужно было в точности воссоздать движения игроков во время волейбольного матча в командах, расположенных друг напротив друга, по бокам от воображаемой сетки». Стремление балетмейстера к точности и его отказ от импровизации сделали репетиции «болезненными и мучительными». Росс описывает фотографию Галины Улановой — восходящей суперзвезды в роли комсомолки: «Она стоит на одной ноге на животе своего партнера Константина Сергеева, демонстрируя „глубокий и красивый прогиб назад“»[561].

Первоначально балет назывался «Динамиада» (в честь футбольной команды «Динамо»), но в итоге получил название «Золотой век», не случайно перекликавшееся с «Красным маком». Составитель примечаний к полному изданию сочинений Шостаковича указывал на то, что в сюжетах этих двух спектаклей есть много общего: «Главную героиню в „Красном маке“, китайскую танцовщицу Тао Хоа, влюбленную в капитана советского корабля, можно сравнить с танцовщицей Дивой, увлеченной капитаном советской сборной по футболу (тоже символической фигурой без имени)»[562]. Однако Шостакович не просто усложнил произведение Глиэра, он преследовал большую цель. «Золотой век» переносит добропорядочных советских футболистов в мир фашистского спорта, расизма, сексуальной разнузданности, договорных боксерских матчей и «массовой истерии». Действие происходит в не слишком завуалированно названной стране Фашландии, также известной как «крупный капиталистический город на Западе». Поднятый футбольный мяч воспринимается как бомба (большевистский терроризм!), а советских спортсменов преследуют провокаторы (антисоветские агенты!). Музыка усиливает буффонаду сюжета, она все время меняется, воздействуя на настроение и отношение зрителей. «Трогательное объединение людей разных классов с легким налетом фальши» — это канкан; дивертисмент, предшествующий ему, под названием «Чистильщик обуви высокого ранга» включает элементы чечетки, польки и танго. В эпизоде с чернокожим юношей и девушкой-комсомолкой звучит американский блюз в странном исполнении на банджо и саксофоне. Цитируются произведения из классического балетного и оперного репертуара XIX века, например каприччио Чайковского. Шостакович обращается к «Лебединому озеру», коверкая великие композиции, лишая их страсти и прерывая красивые мелодии грубыми ударами ксилофона.