Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней

Либретто «Светлого ручья» переносит людей из города (профессиональных танцовщиков) в колхоз «Светлый ручей» — к простым деревенским рабочим и симпатичными пенсионерам, живущим в маленьких домиках, которые те сами и построили. Гости привозят красные коммунистические знамена для украшения колхоза, но крестьяне оказываются безразличными и даже враждебными к коммунистической власти, как и к императорской в прежние времена. Размахивающая знаменем городская балерина находит новую партнершу Зину, местную танцовщицу.

Они были подругами с детства и даже посещали одну балетную школу. Остальная часть истории повествует о любовных интригах, похожих на шекспировский «Сон в летнюю ночь», эту пьесу обожал сценарист Адриан Пиотровский[571]. Лопухов акцентировал двойную природу драмы в словах главных персонажей, противопоставив их жестикуляцию, — первая героиня вела себя нарочито скованно, а вторая — более свободно и дружелюбно. Балет сосредоточился на пантомиме и характерных танцах, заполнивших три действия до отказа. Конечно, грубые деревенщины с «обочины», как описывали их в либретто, оказались чистыми сердцем людьми с мышлением философов. В итоге «празднества завершаются общим танцем, в котором принимают участие все, старики и молодежь вместе с приглашенными артистами»[572].

Некоторые рабочие, видевшие представление, были недовольны отсутствием северно-кавказского духа в музыке, бесконечными развлечениями колхозников, разбазариванием государственного урожая в сцене яблочного сражения и отсутствием женщин в «национальных» танцах. К тому же ничто в балете не обозначало «роль партийных организаторов и партийного руководства колхоза». Чтобы установить, насколько понятным получился спектакль, после него зрителям выдали опросники. В частности, авторы спрашивали: «Кто такая Зина?» и предлагали ответы: «1) Она приехала из театра в колхоз для благотворительной работы. 2) Заведующая, городская жительница, временно проживающая в колхозе. 3) Раньше работала на фабрике и приехала в колхоз по работе. 4) Комсомолка. 5) Организатор общественного отдыха. 6) Руководительница ударной бригады рабочих колхоза. 7) Жена рабочего колхоза, переехавшая жить вместе с мужем». Присутствовали в нем и другие вопросы о персонажах, и результаты оказались разными. После прохождения теста «товарищ Постникова» заявила, что «поняла балет правильно». В той же манере «товарищ Киреева» заявила, что происходившее на сцене было понятным и, будто студентка, желающая получить отличную оценку, ответила на вопросы о сюжете, ответов на которые не знали остальные ее коллеги. Процесс казался искренним, все были рады принять участие в опросе[573].

Новый руководитель Большого театра Владимир Мутных энергично участвовал в постановочном процессе, но, как Шостакович сообщил Соллертинскому, его помощник Борис Арканов намеревался убрать балет из репертуара за несерьезность. Он имел связи в Кремле, о чем знал композитор. Поскольку критику тоже не нравился «Светлый ручей», автор музыки чувствовал, что должен извиниться перед другом. Он описал спектакль как личную битву при Ватерлоо и «позорное поражение», добавив, что сам не протестовал против его отмены[574].

Когда творческое самовыражение оказалось затянуто в петлю, Шостакович сам признал неудачу перед коллегами, поддерживавшими его талант и завидовавшими ему. Критика, полученная из РАПМ, указывала на то, что он слишком распылялся, одновременно работая в кино, молодежном театре и в главных дворцах балета и оперы. Как только композитора жестко отчитали за отсутствие политической серьезности, круг его сторонников сузился, и Платон Керженцев, председатель Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР, посоветовал ему отдалиться от Соллертинского.

В январе и феврале 1936 года Шостакович стал жертвой двух обличительных рецензий, напечатанных в «Правде». Они появились после успешных показов «Светлого ручья» в Большом театре, включая представление 21 декабря 1935 года, в 56-й день рождения Сталина. Советский вождь наблюдал за ранними постановками из ложи, укрепленной толстым слоем бетона, и, как казалось, не возражал против увиденного или по крайней мере сделал это не сразу. Газеты печатали хвалебные отзывы как о ленинградской, так и о московской версиях балета, отмечая нежность адажио и простое очарование вальсов.

Танцевальная труппа, собрание степных сильфид, впечатлила зрителей, ее выступление имело особенное значение для будущего русского и мирового балета. Среди корифеев был Петр Гусев, будущий основатель Пекинской балетной академии, а также Суламифь Мессерер, балерина, обладавшая «техникой и упорством (она и в жизни была решительна), которые помогали ей преодолевать любые преграды. Танцовщицу занимали практически во всех постановках репертуара Большого». Процитированные слова повторила ее племянница, великая Майя Плисецкая, добавив, что Мессерер «не знала границ». Тетя взяла опеку над девочкой после ареста ее родителей в конце 1930-х[575].