Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней

Композитор не хотел возвращаться до 1935 года, когда Кировский (Мариинский) театр предложил создать оперу или балет о чем угодно, и он не смог отказаться. Прокофьев гордился собственным театральным талантом, но буржуазным, империалистическим импресарио он казался слишком и в то же время недостаточно радикальным, потому и не смог сыскать славы на Западе, о которой так мечтал. Музыкант попался на крючок, считая, что сможет просто путешествовать между Россией и Францией и продолжать участвовать в международных проектах.

У режима в лице руководителя Большого Мутных были другие планы. Он организовал для композитора летний отдых в Поленово, пристанище советских артистов к югу от Москвы. Прокофьев устроился в домике на берегу Оки, плавал и играл в волейбол и много работал, вдохновленный чувствами к родине. Меньше чем через 4 месяца он создал аннотированное фортепианное сопровождение для балета «по мотивам» «Ромео и Джульетты» Шекспира[593].

Прокофьев выбрал это произведение, проконсультировавшись с драматургом Пиотровским — они познакомились на съемках советского кинопроекта. Соавторы остановили выбор на шекспировской истории о трагичной любви и решили превратить ее в балет. Режиссер Сергей Радлов[594] помогал им, ведь он поставил свою версию «Ромео и Джульетты» с молодыми актерами театральной студии в Ленинграде. Прокофьев видел спектакль и одобрил его, предложив труппе отодвинуть танец и пантомиму на второй план и вместо этого сосредоточиться на реалистичности.

Однако контракт так и не был подписан, невысказанной причиной стало увольнение Радлова из Кировского театра из-за случившейся там неприятной ссоры. Мутных предложил поставить балет в Большом, позволив Пиотровскому написать либретто и сделав режиссера руководителем проекта. Чтобы узнать, как продвигаются дела, Мутных встретился в Поленово с Прокофьевым и всеми задействованными в спектакле артистами, включая танцовщиков, которые проводили лето в том же городке и возлагали на него большие надежды. Они усилились, когда директор пригласил жену композитора на премьеру «Светлого ручья» в Москве, к слову, совсем не впечатлившую ее. «В целом, веселое представление, — заявила она, — но у меня осталось много вопросов, и мне не понравилась музыка… послушав шепот вокруг, я поняла, что многие ждали большего от Шостаковича». По мнению Лины Прокофьевой, исполнителей «будто кто-то тянул за волосы», хотя сам танец был успешным. Отсутствие балерины Марины Семеновой из-за травмы также сказалось на качестве постановки. Мутных держал Лину под руку на протяжении всего антракта, угостил чаем и сказал: «Не волнуйтесь. мы устроим большой праздник, когда балет Сергея Сергеевича будет готов»[595]. Два месяца спустя, когда на Шостаковича обрушится гнев критиков и властей в «Правде», это празднование казалось неоспоримым, и Прокофьев тешил себя самообманом, что его будут приветствовать в СССР как спасителя.

Успех «Ромео и Джульетты» определен жанром «драмбалет», сформировавшимся в процессе подготовки «Бахчисарайского фонтана» и «Пламени Парижа»[596]. Премьера последнего состоялась в Ленинграде в 1932 г. в честь 15-летия Великого Октября. Впоследствии этот примитивно-аллегорический спектакль на тему Французской революции стал основным в советском репертуаре: после ленинградской постановки он был показан в Москве, а потом и других городах СССР и Восточной Европы. Балет «Пламя Парижа» также удостоился Сталинской премии. Режиссером оригинальной постановки выступил Сергей Радлов, музыку написал Борис Асафьев, основываясь на французском материале того времени. При этом французские мелодии ему предоставил в качестве одолжения Прокофьев, который в результате не был впечатлен музыкальной составляющей, походившей на плагиат. «Генеральная репетиция „Пламени Парижа“ в Большом с Семеновой и Чабукиани, — пишет композитор в дневнике. — Я сказал Асафьеву, что пришло время провести необходимую работу над композицией»[597]. Однако все, что предпринял музыкант, больше напоминало трансляцию его творческих чаяний в духе эстетики советской диктатуры. Судьба Прокофьева, наоборот, была попыткой — хоть и провалившейся — передать свое уникальное мастерство.

Асаф и Суламифь Мессерер в постановке «Светлый ручей», 1935 год.