Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней

Будучи наследником культурных традиций дореволюционной России, Прокофьев снизошел до советских реалий, сохранив при этом дворянский дух и интеллигентность. Поэтому сломить его и навязать необходимость идти на компромисс рассматривалось советским обществом как обязанность. В 1937 году это ясно продемонстрировал Керженцев в докладе Сталину о состоянии советской музыки. Упоминая «Ромео и Джульетту», он подчеркнул, что в итоге композитор осознал необходимость изменения мелодической основы произведения для «преодоления формализма и приближения реализма»[607].

Керженцев указал две оркестровые сюиты — единственное из изначальной партитуры 1935 года, что можно было бы поставить в качестве примера образцового советского балета.

В итоге премьера состоялась в провинциальном театре чехословацкого города Брно 30 декабря 1938 года в качестве жеста культурной поддержки Союзом чешского народа в преддверии нацистского вторжения. Постановщиком выступил Иво Ваня Псота, ко всему прочему исполнивший партию Ромео. Джульетту танцевала Зора Шемберова. В мемуарах под названием «На счастливой планете» она подтверждает, что первая постановка воспроизводила лишь части общей партитуры, а главной задачей хореографии стало отражение модернистской музыкальной линии, хотя изначальное либретто в чехословацкой постановке не использовалось. Прерывание ссоры между Монтекки и Капулетти первомайской демонстрацией так и осталось только на страницах рукописи, как и многочисленные ретроспективные экзотические номера (с участием сирийских девушек, мавров и пиратов), которые должны были идти следом за сценой, когда Джульетта принимает «смертоносное зелье», приготовленное для нее Лоренцо. В Брно после окончания финального танца хор декламирует текст Шекспира. Сломленный Ромео, убежденный, что девушка скончалась, завершает свои страдания, выпив яд. Джульетта пробуждается, видит возлюбленного и покидает мир, завидующий их чувствам. Неужели и их любовь должна умереть, чтобы ненависти между семьями Монтекки и Капулетти пришел конец?[608]

На премьере Прокофьева не было: в конце 1938 года ему запретили покидать границы Советского Союза. Комиссариат иностранных дел отклонил его прошение: статус композитора был изменен с «выездного» на «невыездной». Он пропустил чехословацкую постановку, в последний раз прошедшую 5 мая 1939 года. Затем Брно попал под немецко-фашистскую оккупацию.

Все же иностранный спектакль предрек изменения в судьбе балета. В августе 1938 года Прокофьев получил из Кировского театра телеграмму, выражавшую интерес к постановке «Ромео и Джульетты» в театральном сезоне 1939–1940 гг. Предложение исходило от хореографа Леонида Лавровского[609], ранее пытавшегося сделать спектакль со студентами. В его руках «Ромео и Джульетта» превратился в драмбалет, размывающий границы между актерской игрой и танцем, добром и злом. В мире Лавровского быть героем или героиней — значит подчинять, смягчать танцевальные движения и комбинировать их с мелодраматическим действием, а быть злодеем — означает оставаться в плену закостенелого, карикатурного образа. У Прокофьева не осталось выбора кроме как согласиться с кандидатурой Лавровского в качестве балетмейстера советской постановки. Однако композитор возмутился, узнав, что пьеса вновь подлежит пересмотру и должна стать более трагичной и «советской». Прокофьев изучал балетную композицию в Париже под опекой Сергея Дягилева. Великий импресарио любил скандалы, Керженцев и Комитет по делам искусств — нет. В процессе переработки филигранная музыка «уплотнялась» и замедлялась, до тех пор, пока окончательно не окаменела.

Даже после внесенных изменений (на некоторые из них согласие Прокофьева так и не было получено) артисты изо всех сил противились содержанию пьесы. Галина Уланова, балерина, навсегда определившая исполнение роли Джульетты, упоминала многочисленные официальные жалобы на запутанные гармонические и ритмические темы: «По правде говоря, мы не привыкли к такой музыке, она нас пугала, — повторяла танцовщица. — Нам казалось, что, репетируя, например адажио из первого акта, мы следовали собственной мелодической линии, более приближенной к интерпретации любви Ромео и Джульетты, чем „странная“ музыка Прокофьева. Поэтому я должна признаться, что тогда мы не слышали любви в его музыке»[610].