Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней

Одной из часто упоминаемых причин оставаться в России для Плисецкой был ее муж Родион Щедрин — выдающийся композитор, сторонник творческого эксперимента, в поддержку чего он высказался во время произнесения речи в Союзе советских композиторов. Супруг стал для балерины лучшим другом; их любовь оказалась неугасающей, а брак — прочным. Кроме того, танцовщица утверждала, что «совесть» не позволяла ей остаться за границей: она знала, как сильно мучилась бы, если бы нарушила собственные обещания, пусть даже данные нетрезвым, заговаривающимся политикам. Плисецкая вспоминала, какой радостью светилось «похожее на блин лицо» Хрущева после того, как она вернулась в СССР из Америки в 1959 году; глава правительства назвал ее «хорошей девочкой» за то, что она не выставила его «дураком». В жизни балерины всегда был театр, ее настоящий дом и источник силы. Большой предоставлял танцовщице свободу, одобрял полуимпровизированные, опасные переделки новых и старых ролей. При подобном отсутствии ограничений ей и не требовалась выездная виза. «Такой удобной, самой удобной во всей Солнечной системе, во всем мироздании сцены, как в Большом, не было нигде!» — восторгалась она[730]. Театр переживал и трагедии, и триумфы. Техническое обслуживание осуществлялось от случая к случаю; средств, выделяемых на ремонт, было недостаточно. Большой театр выдержал атаки изнутри, извне и даже снизу (из-за подземных притоков Москвы-реки, протекающих под его фундаментом). Однако просторная сцена и превосходный обзор, открывающийся из зрительного зала, оставались неизменными. Его неоклассическая сдержанность прослеживалась даже тогда, когда театр превратился в груду развалин под конец советской эпохи. Вероятно, прошлое Большого много значило для Плисецкой. Не говоря уже о его будущем.

Какое-то время перспективы театра определял артист балета и хореограф из Ленинграда Юрий Григорович, ученик Федора Лопухова, олицетворявший собой впечатляющий уход от традиций, резкий ответ Захарову, Лавровскому и застойным ограничениям драмбалета. Уланова одобрила его назначение балетмейстером Большого, используя достаточно шаблонные выражения, как будто отметила галочками нужные ячейки в бланке рекомендации. Она писала, что Григорович искал «новую ритмику и образный язык», однако противился «холодным, формалистским» экспериментам европейских и американских хореографов. Галочка. Он был драматургом, интересовавшимся «конфликтом» и его разрешением, хореографа волновал «внутренний мир», эмоции и мысли персонажей[731]. Галочка, галочка. И так далее. Вряд ли балерина с настолько сдержанным и спокойным характером, как Уланова, могла найти что-то подходящее для себя в его мощных, ультра-мужских балетах. Однако Плисецкой было под силу справиться с ними, и она исполняла предназначенные ей партии так, словно от них зависела сама ее жизнь, впрочем — в течение какого-то времени данное утверждение сочли бы правдивым.

Как настоящий шоумен, Григорович использовал мощь массовых сцен в балете для организации ярких зрелищ, его постановки были заточены под артистов с как будто бы сверхчеловеческими способностями, обладающих удивительной физической силой. Он прибегал к народному танцу, но отказался от характерного, чего, учитывая его огромное значение для традиции Большого театра, московские балетоманы, возможно, никогда ему не простят. Балетмейстер утверждал, что его вдохновляет Мариус Петипа, но также находил стимулы к творчеству на улицах, в поведении людей в барах, притонах, спортивных залах и на полях сражений. Его хореография была наполнена грубым задором, абсолютно не свойственным балетам прошлого — более красивым, туманным спектаклям, в честь которых называли советские парикмахерские: «Жизель», «Пахита» и «Раймонда». Секс и насилие раздражали цензоров, но все же постановки Григоровича представляли собой хорошие уроки о добре и зле, патриотах и предателях, угнетателях и освободителях. Он обладал достаточно большой политической свободой; конфликты с представителями властей никогда не длились дольше нескольких дней. «Она любила меня», — говорил хореограф о Екатерине Фурцевой, занимавшей пост министра культуры с 1960 по 1974 год[732].