Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней

Плисецкая и французский хореограф начали совместную работу в Брюсселе в 1975 году. Там она выступила в возобновленном спектакле Бежара «Болеро», созданном в 1961 году. Танцовщица стояла на кроваво-красном столе, окруженная группой артистов, сидевших полукругом за ней, и еще одной группой на заднем плане. Идея была взята из либретто, написанного в 1928 году Идой Рубинштейн[850] и Брониславой Нижинской[851]. По сюжету восточная девушка-цыганка танцует на столе в испанском трактире, обольщая мужчин и возбуждая их желание, практически провоцируя на групповое насилие. Плисецкая начала соблазнительный ритуал под баскские мотивы, сочиненные Морисом Равелем. Она выучила всю партию за неделю, ведь идея поставить танец завладела ею год назад (балерина видела постановку в Дубровнике в 1974 году и утверждала, что ее письмо к Бежару, в котором она выразила горячее желание танцевать «Болеро», исчезло на советском почтамте, как и большинство писем, отсылаемых зарубежным адресатам). Движения давались ей «с трудом» из-за южных и восточных мотивов и перекрестных ритмов — четыре счета в танце накладывались на три счета музыкального сопровождения. Хотя окружавшим ее танцовщикам оказалось еще сложнее продираться через ритмические наслоения[852].

Старания увенчались успехом, танец выглядел продуманным и осознанным. И хотя постановка не была ее личным достижением — американка Сьюзен Фаррелл и артисты Бежара, мужчины и женщины, внесли свой вклад в эротическое представление, — все же балет стал вызовом, громким заявлением. Бежар воспевал Плисецкую в документальном фильме, он по-отечески приобнимал танцовщицу, когда та робко отворачивалась от камеры, внезапно став скромной гражданкой Советского Союза. Однако балерина яростно боролась за право постановки его «стриптиза», как называли балет в ЦК, в Москве, ссылаясь на собственные государственные награды и несколько десятков лет работы в Большом[853]. «Болеро» с неохотой пропустили на сцену в 1977 году, вместе с постановкой об Айседоре Дункан, созданной Бежаром специально для Плисецкой.

Протесты ревнителей русско-советской традиции не заставили себя ждать, как и в случае с «Кармен-сюитой» и даже «Иваном Грозным» Григоровича. Зрители с пуританскими взглядами набрасывались и на рыжеволосую диву, и на невозмутимого маэстро. Балетмейстер эпатировал и раздражал артистов, восклицая: «Постыдились бы!»[854] Защитники моральных ценностей боялись, что следующий спектакль — «Золотой век» — окажется еще более безвкусным, ведь в нем фигурировали гангстеры и перестрелки, кабаре, силачи и акробатки.

Однако результат был менее впечатляющим. «Золотой век» Григоровича являлся переделкой балета Якобсона и Шостаковича 1930 года. Из оригинального музыкального сопровождения выкинули рваные мелодии, все остальное подогнали таким образом, чтобы музыка стала более мелодичной. Два концерта для фортепиано и интермедия, сочиненные композитором для драмы по мотивам произведений Оноре де Бальзака, превратились в адажио, которые словно по карточкам были выданы герою и героине представления Борису и Рите. Борис (на премьере и гастролях партию исполнял Ирек Мухамедов), рыбак в русском приморском городке, должен спасти Риту (сначала танцевала Наталия Бессмертнова, а затем Алла Михальченко[855]) из грязного кабаре. Она сбегает оттуда и появляется в белых одеждах, как и Борис, начиная жизнь с чистого листа. Месяц и звезды благословляют влюбленных, прежде чем их личности растворяются в жизни коллектива. Народные празднества на берегу моря, открывающие балет, также завершают действие, и Борис и Рита скрываются в толпе.

Григорович принимал участие в создании иллюстрированной книги о балете, чтобы пояснить изменения, внесенные в оригинальную версию 1930 года, и его сотрудники тоже пытались отстоять постановку в статьях и рецензиях[856]. Они утверждали, что изначальный сюжет Александра Ивановского, переполненный событиями, мешал Шостаковичу воплотить свои идеи. Если бы тот сочинил музыку к «Золотому веку», будучи зрелым композитором, продолжали коллеги хореографа, то балет походил бы по ритму на то, что создал Григорович, хотя музыкальное сопровождение было по большей части заимствовано из версий 1930-х и 1950-х годов. Прошлое возникало в спектакле в качестве цитаты.