Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней

Несколько дней спустя, 2 ноября, дирижер Владимир Юровский встал за пульт и провел официальное открытие сезона. Многие годы предполагалось, что для этого эпохального вечера будет выбрано сочинение Глинки «Жизнь за царя» — истинно русская опера, которую национальная идеология одобряла даже в советское время. Казалось, что великолепная новая версия будет исполнена на открытии Большого театра после реставрации, но обстоятельства изменились. Где-то по дороге от Министерства культуры и массовых коммуникаций к Совету попечителей Большого театра, и потом непосредственно к генеральному директору, выбор был сделан в пользу второй оперы Глинки, «Руслан и Людмила», — сказки для взрослых, основанной на одноименной поэме Пушкина. Возможно, выбор объяснялся наличием благополучного финала, которого нет в агрессивной антипольской «Жизни за царя». Или, возможно, не стоило оскорблять поляков, особенно после авиакатастрофы под Смоленском в апреле 2010 года, унесшей жизнь польского президента Леха Качиньского. Билеты было не достать, а их счастливые обладатели опасались, что приобрели подделку. В кассе настаивали на том, что билеты настоящие, особенно те, что продавались с рук за большие деньги (кассиры получали с этого прибыль). Внутри театра невозмутимый Юровский разговаривал с помощниками на трех языках и держался за счет огромного количества кофеина. Директор Черняков выглядел менее расслабленным, справляясь со сложным творческим вызовом: дирижер решил провести всю церемонию — целых пять часов — без каких-либо дублей. Опера «Руслан и Людмила», как и сам театр, представляла собой одновременно и воспоминание, и новое прочтение; она брала начало в прошлом и открывала путь в будущее. Традиционно тяжеловесное исполнение в духе лицемерного советского монументализма заменили на более старое и легкое, соответствовавшее изначальному замыслу автора. Представленная сценография в целом и декорации в частности были невозможны во времена Глинки или в любом другом современном оперном театре.

Большинству критиков все понравилось, но восприятие зрителей разделилось — крики «позор» дождем лились на актеров после острых третьего и четвертого актов (по телевидению сообщали, что в магическом саду, где была заключена героиня, ей будут делать экзотический тайский массаж, так что публика заранее настроилась неодобрительно). Консервативные опероманы с отвращением покачивали головами при виде мускулистой массажистки, танцующей кавказскую лезгинку (в которой очень много притопов ногами и взмахов руками) — эдакий намек на броский Крокус Сити Молл на окраине Москвы, принадлежащий азербайджанцам. Во время кинематографических антрактов свистели те, кто считал, что 5000 рублей — слишком высокая цена за поход в кино. Некоторые из тех, кто уходил до окончания мероприятия, выражали недовольство, хлопая восстановленными дверьми отреставрированных лож. Три четверти зрителей остались на местах и радовались представлению.

Черняков не только предусмотрел враждебную зрительскую реакцию, но и сумел встроить ее в представление. Искусно выполненные марионетки почти человеческого роста зло спародировали хоровод в первой сцене. Обычно горестная сцена смерти воина приобрела вид прерванной видеопередачи. Волшебница Наина высмеяла крикунов из толпы, а потом ушла в собольей шубе, прикрывающей гипс на руке (она упала в первом акте, и кость вправили во время затянувшегося антракта).

Нельзя не отметить два блестящих момента. Первый — дирижирование Юровского, с помощью тонких контрастов в темпе и тембре подчеркнувшее те места, где Глинка позаимствовал предположительно «русскую» музыку у таких итальянских композиторов, как Россини и Беллини. Второй — роскошно стилизованные исторические декорации к первому и пятому актам. Черняков представил публике экзотическую Россию своих фантазий. Прежде русские режиссеры показывали ее иностранным зрителям. Теперь же, как видно, этого хотели и на родине.