Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней

Заново отполированные полы Большого еще не утратили блеск, когда произошли ужасные события 2013 года. Они привели к отставкам, увольнениям, тюремным заключениям, тревожным размышлениям и истинному духовному поиску. Что же случилось с балетом Большого, с его прославленной труппой, которая воплощала революцию и войну в военной форме, но смогла вернуться к белым одеждам, олицетворявшим этику и мораль? Потеряла ли она свою душу? Недоброжелатели и приверженцы схлестнулись в дебатах о состоянии театра — и нации, — говоря о распространившемся ощущении некой болезни, внутреннего надлома. Однако сущность исчезнувшей души, подобно самому балету, оставалась неопределенной, эфемерной и аморфной конструкцией. Большой театр стал Большим на заре Наполеоновских войн, когда его искусство прониклось национальной идеей. Однако она в меньшей степени оживила его душу, чем мощные, яркие танцовщики на сцене, казалось, парившие над грязью московских улиц XIX века. В театре создавалось высокое искусство, но, как ни парадоксально, русская балетная школа не осознавала своего величия, пока не прославилась по всему миру — начиная с Мариинского театра в Санкт-Петербурге до театров в Париже, Лондоне и Нью-Йорке. Можно представить, как Большой страдал от подобной несправедливости. В XX веке он наконец-то стал образцовым театром, но его исполнители все еще сохраняли отстраненность от мирового культурного процесса — на этот раз из-за очевидной идеологической составляющей, которой были пронизаны их партии на сцене. Когда рухнул Советский Союз, в стране наступил хаос, а затем к власти пришел Путин, и сияющий особый стиль Большого потускнел. Странности тех, кто не знал ничего, кроме репетиционного зала и сцены, обнажились вместе с междоусобицами, несправедливостью и злоупотреблениями за кулисами. Жизнь на улицах становилась смертельно опасной, как и, казалось, жизнь в театре.

Почти за столетие до того, как Черчилль назвал Россию «загадкой, упакованной в тайну, спрятанную в непостижимость», Николай Гоголь написал сатирическую пародию на происходившее в стране. В 1842 году он опубликовал поэму «Мертвые души», где души крепостных покупают и продают в пророческом подобии биржевого пузыря будущего. В книге помещики представлены гротескно жестокими, а крестьяне — неотесанными мужланами. По мнению Гоголя, в России не просто найти позитивные ценности. В самой основе ее бытия лежат низменные начала, покрытые облаком интриг и псевдодуховного бреда. Нарратив ширится, интерпретации реальных событий тонут в деталях и фактах. Россия всегда отличалась умением генерировать множественные значения, описывать противоположные реальности, намекать, что мы можем так и не узнать правду, которой, возможно, и нет вовсе.

В конце первого тома поэмы тройка лошадей несется по заснеженной степи, и гоголевский рассказчик размышляет о конечной цели этой сумасшедшей гонки. Завершится ли она? Если да, то чем? Возможно, Санковская, Уланова и Плисецкая в собственные тяжелые времена задавались тем же вопросом и отвечали на него скорее балетными па, чем словами, и пот стекал по их спинам. Недавно свой ответ дала усыпанная драгоценностями прима-балерина ассолюта Светлана Захарова. Когда ее спросили о будущем балета в России, она ответила: «Только Богу известно, что с нами будет»[879]. Звезда, парящая над рядовыми исполнителями, тем не менее использовала множественное число, подразумевая под «нами» — танцовщиков. Она имела в виду, что артисты балета известны недоверием к контролирующим их балетмейстерам и администраторам и могут рассчитывать только друг на друга. Такие взаимоотношения — элемент их стиля, нечто объединяющее. Как написала Арлин Кроче о советском периоде балета Большого: «Танцовщики, с их опытом и театральным инстинктом, который, кажется, есть у каждого, искали поддержку друг у друга… Иных ресурсов не существовало»[880]. Однако любви к России-матери оказалось недостаточно, чтобы удержать их в родном доме.

К концу 2008 года Алексей Ратманский покинул коллектив, уволившись с должности художественного руководителя Большого. Старая гвардия, например Цискаридзе, не принимали его нововведений, что, в свою очередь, заставило хореографа продвигать молодых перспективных звезд в ущерб прежним и отсеивать несогласных. В итоге последовали даже «ночные телефонные звонки и угрозы»[881]. Ратманский ушел со своего поста, чтобы избежать преследований, и принял должность постоянного хореографа American Ballet Theater в Нью-Йорке.