Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней

К тому моменту как Пчельников вышел на пенсию в 1898 году (продолжив работать неполный день), условия в Большом театре изменились к лучшему. Балет больше не представлял собой жалкое зрелище, запертое в рамки финансовых ограничений, налагаемых царским двором. Радикальные сокращения, проведенные в предыдущее десятилетие, стали решающим фактором. Начали поступать новые инвестиции. Ветхие, измученные жизнью декорации заменили, освещение усовершенствовали, а качество спецэффектов повысилось. Пока полчище итальянских балерин в Большом приносило русскому балету финансовый успех, в частных театрах, открывшихся в Москве, выступали местные таланты. Общественные настроения изменились: казалось, что однажды Большой может стать достаточно модным и роскошным, чтобы принимать почетных гостей уровня Франца Фердинанда. Театр воспитал таких знаменитых танцовщиц, как Лидия Гейтен, Аделина Джури[397] (рожденная в Милане и обученная в Москве балерина с «выдающимися способностями» и «графически безупречными линиями») и Екатерина Гельцер, а впоследствии и танцовщиков Василия Тихомирова, Михаила Мордкина[398] и даже артиста «Русских сезонов» Леонида Мясина[399].

Возможно, балетмейстеру Алексею Богданову и не хватало гениальности Петипа, но он обладал неким непристойным мастерством шоумена, как и его ближайшие преемники: испанский хореограф Хосе Мендес, поставивший модную экзотическую балетную феерию «Индия», и Иван Хлюстин, сочинивший непопулярный экзотический спектакль «Звезды» по сценарию Карла Вальца. Последний был благопристойным человеком, слегка преувеличивавшим свои заслуги. В Конторе он называл себя не сотрудником театра, а одной из его самых ярких достопримечательностей[400]. Отражая утонченные чувства балетмейстера, действие в его постановке разворачивается во времена Людовика XIV и опирается на старомодные групповые танцы. Хлюстин взял на себя ведущую роль, то есть графа де Кастро, покинувшего прекрасную Клермонд (сыгранную Джури) из-за влюбленности в Утреннюю звезду, Венеру (партию танцевала Любовь Рославлева[401]). Мечты прерывает пантомима: графа вызывает на дуэль брат Клермонд. Раненый герой возвращается к великодушной невесте.

Пчельников подписал контракты на эти балеты до того, как перешел на должность цензора в одном из частных театров. Теляковский после назначения обнаружил в Большом «мирную и спокойную», но скучную «патриархальную атмосферу». «Не было ни волнений, ни ссор, ни происшествий, люди даже не боролись за должности, поскольку все члены труппы вели себя очаровательно и скромно, и, главное, Москве порода голосистых и несдержанных балетоманов Санкт-Петербурга была неведома»[402]. Новый директор добавил немного огня, взяв на службу многообещающего юного балетмейстера Александра Горского. Таким образом он обеспечил будущее московского балета, а значит, и сохранение важнейших традиций и репертуара.

Жизнь родившегося в 1871 году Горского оказалась не более продолжительной, чем Чайковского. В детстве он был слабым и часто болел. Когда мальчику исполнилось восемь лет, отец, бухгалтер, зачислил его в Санкт-Петербургское коммерческое училище, но успех сестры, студентки балетного отделения театрального училища, побудил Александра пройти пробы и присоединиться к ней. Первый год учебы оплатил отец, после чего, за хорошую успеваемость, целеустремленный танцовщик получил стипендию. Его первая поездка в Москву состоялась в 1896 году, когда артист присоединился к страдавшей от безнадежной любви Кшесинской, выступив на торжественных гуляниях в честь коронации Николая II. Он вышел на сцену в костюме бруска бронзы — одного из элементов, боровшихся от имени Джинна Земли против Короля кораллов и сил моря. Петипа пригласил Горского в кордебалет Мариинки, где тот сыграл роль Принца Дезире в «Спящей красавице» и исполнил китайский танец в «Щелкунчике» 1 июня 1889 года. С помощью балетмейстера он попал в окружение Владимира Степанова, создателя «нотнолинейной» системы записи балетного танца, впоследствии изложенной им в книге «Азбука движений человеческого тела» (1892). В 1896 году Горский использовал эту методику для записи «Спящей красавицы» Петипа. Императорские театры не выделили никаких средств на его проект, и он был вынужден платить помощникам из собственного кармана. Впоследствии танцовщик пользовался нотнолинейной записью на протяжении всех девяти дней и семнадцати репетиций, которые понадобились ему для постановки балета в Большом в 1898 году. У спектакля были определенные проблемы, однако проделанная им работа изумила тогдашнего балетмейстера, Хлюстина, и Горский отказался от предложенной должности первого солиста в Мариинском театре в пользу поста режиссера в Большом.