Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней

У него было мало опыта в качестве хореографа и никакой заинтересованности в том, чтобы им стать, пока он не познакомился с группой художников — мебельщиков и изготовителей керамики, ткачей шелка, станковых живописцев, (и писателем Чеховым), — которые часто бывали у предпринимателя и любителя искусства Саввы Мамонтова. Со временем к ним присоединился архитектор, и все вместе они разработали неонациональный, народно-фантастический стиль, подстегнувший творческое воображение Горского. Он решил добавить в балет больше эстетики и нашел ее в оригинальной версии «Дон Кихота» 1869 года, благодаря чему разрыв между российскими крестьянами и французскими придворными удалось значительно сократить. Хореограф представил натуралистичную версию «Дон Кихота» в Большом театре 6 декабря 1900 года.

Реквизит доставляли из Санкт-Петербурга, и десятки страниц казенных бумаг ушли на то, чтобы обеспечить транспортировку резервуаров для фонтанов, стрел, колчанов, паука, черного железного панциря, а также обязательной уздечки и седла для осла/лошади. Балетные юбки тоже привезли из столицы, хотя танцовщицы в Москве, ввиду немного отличающегося хореографического лексикона, называли их не туниками, а пачками. Декорации, впрочем, разительно отличались от тех, что использовали в Петербурге. Спонсируемые Мамонтовым художники, выступившие в качестве сценографов, Александр Головин и Константин Коровин насытили сцену цветом, переместив главного героя из мира устаревших шуток и скрипучих жестов в свежее пространство, наполненное зеленым, голубым и розовым. Горский добивался реалистичного вида и ощущений, того, чтобы действия героев были мотивированы драматическими соображениями, а не просто вписаны в геометрические формы — идеал Петипа в его старческом слабоумии, а может, даже и в юности. Новый «Дон Кихот» делал акцент на массовых сценах и гуле голосов сплоченного ансамбля. Стандартная формула осталась в силе: «Интрига в первом акте, сцена видения для женского кордебалета и солисток, куда мужчинам открыт вход только в мечтах, и, наконец, свадебное торжество»[403]. В руках Горского, как и в руках его последователей в Большом театре в XXI веке, балетный «энтузиазм» Москвы вытеснил петербургский «академизм»[404].

Спектакль вызвал жаркие дебаты в прессе и довел до истерики Петипа, его первоначального хореографа. (В мемуарах он назвал Горского одним из «профанов».) Этот «Дон Кихот» оскорбил поклонников, поддерживающих заслуженного балетмейстера (и старый режим дал отпор со страниц «Петербургской газеты»). Постановщика обвинили в том, что он пожертвовал танцем в угоду другим искусствам, а также в плагиате (писали, что автор «запачкал руки») и негативных изменениях, внесенных им в музыку. Его назвали «декадентом» и «московским схизматиком», почерпнувшим лучшие идеи из водевилей и кафешантанов (сafé chantant)[405]. В других источниках утверждали, что режиссер «уничтожил вековые традиции балетного искусства, не менее древнего, чем любовь». На это он ответил, что «нам ничего не известно о древних танцах, за исключением горстки дивных поз, на которых построили наше искусство — мы сами»[406].

Хотя шквал критики в прессе и обескуражил Горского, он не отклонился от намеченного курса. Его стиль привлек в Большой не расположенную к балету публику, и театр из полупустого превратился в забитый до отказа. Помимо этого, «Дон Кихот» позволил хореографу получить решающую поддержку младших танцовщиков, кому он в отцовской манере читал лекции о своем видении свободного будущего театра, представленного в пользующейся неизменной популярностью вариации Китри с трепещущим веером в финальном акте.

В 1901 году Горский поставил «Лебединое озеро», сохранив многое из версии Петипа и Иванова, но в то же время добавив несколько собственных идей. Балет будет меняться и дальше, как в России, так и за ее пределами, иногда из-за бюджетных ограничений, острой нехватки лебедей или костюмов лебедей, иногда — по серьезным политическим соображениям. Советы упразднили как мистицизм спектакля, так и его трагический финал. Разработали близкий вариант со счастливой концовкой, затем убрали, а потом вновь вернули. Постановка предоставила богатую почву для феминистской критики и анализа в духе Фрейда, но была также воспринята как притча о самом балете — мягкости материалов, использующихся при создании костюмов, ранимых, подвергающихся нападкам исполнителях, о том, что балерина умирает, если не может вырваться на свободу, придерживается ритма музыки, а не создает свой, повторяет формулировки, а не придумывает их. Балет подразумевает красоту, юность и нечто божественное, и потому сильнее, чем другие виды искусства, страдает от иллюзии идеальности оригинала: убеждения, что первая версия, вне зависимости от того, как на нее отреагировала аудитория, должна быть лучшей.

Открытка с фотографией Екатерины Гельцер в «Баядерке».