Будущее ностальгии

Говоря словами «младшего концептуалиста» Павла Пепперштейна[805], московские неофициальные художники совершили «гиперобмен» — эстетическую работу печали и рефлексии на тему советского опыта, которая трансформирует идеологические знаки советской власти в музейные экспонаты, которые преодолеют разрыв между Россией и Западом, между советским и западным модернизмом. Гиперобмен сделает советский опыт «конвертируемым» в западные понятия и доступным западному воображению, не только в качестве экзотического и маргинального опыта, но и в качестве реального фокуса внимания. В 1988 году Пепперштейн выдумал термин НОМА, давая более поэтический, нежели строго искусствоведческий лейбл кругу неофициальных художников. Термин НОМА обобщает художественные тренды и моду в рамках модернизма и постмодернизма; это даже не — изм, но скорее нешаблонная «норма» субкультурного поведения, стиль жизни и мировоззрение. Слово НОМА предполагает сеть объединений, относящихся к разряду автономных (скорее не автономное искусство, а полуавтономная сфера культурного бытия), номадических (работающих в рамках закрытой системы, но обладающих виртуальной мобильностью — в творческом воображении, если не в технологии) и номинальных (применимо к миру повседневных объектов и вещей, не символов и абсолютов платоновской или марксистской «реальности»). Многие из кабаковских инсталляций на Западе содержат миниатюрные оммажи НОМА, невосполнимой утопии альтернативной культуры, друзьям, разбросанным теперь по миру.

Теперь художник должен носить с собой свой собственный музей памяти и ностальгически воспроизводить его в каждой из своих инсталляций. В отличие от множества западных современных художников, Кабаков любит музей, не только как институцию, но и как личное убежище.

В кабаковских инсталляциях тотальность — это пространство. Тотальная инсталляция превращается в убежище от изгнания. Кабаков описывает, как его переполняло чувство абсолютного страха в период его первой резиденции «на Западе», когда он осознал, что его работа, будучи вырванной из контекста, может стать совершенно нечитаемой и бессмысленной, может распасться до состояния хаоса или раствориться в изобилии произведений искусства[806]. Так, в разгар информационного века художник пытается быть рассказчиком в беньяминовском смысле слова. Он делится теплотой опыта, в то время как его сообщество рассеяно и пребывает в изгнании. Так, он делится своими историями не со своими собственными друзьями и соотечественниками, но со всеми этими скитальцами, ностальгирующими по утраченному месту обитания человека и более медленному течению времени.

В тотальной инсталляции Кабаков одновременно художник и куратор, преступный производитель мусора и его собиратель, автор и многоголосый чревовещатель, «правитель» бала и его «маленький народец»[807]. В течение нескольких лет после распада Советского Союза Кабаков, который уже жил за границей, упорствовал в именовании себя советским художником. Это было ироническое самоопределение. Конец Советского Союза означал падение мифа о советском художнике-диссиденте. Советскость в этом случае относится не к политике, но к общей культуре. Кабаков олицетворяет идею коллективного искусства. Его инсталляции предлагают интерактивный нарратив, который не мог бы существовать без зрителя. Более того, он превращает себя в своего рода идеальное коммунистическое общество, сделанное из его возбужденных альтер эго — персонажей, с точки зрения которых он рассказывает множество своих историй и кому он приписывает их авторство. Среди них — бездарные художники, коллекционеры-любители и «маленькие люди» из литературы XIX века, гоголевские персонажи с кафкианскими тенями. Недавно Кабаков благоразумно отбросил прилагательное «советский» и теперь считает себя художником с двумя пробелами вокруг слова.

В то время как художник строит свой собственный тотальный музей, изменяя стены, потолки, полы и освещение, тотальность инсталляции всегда относительна; что-то всегда должно пойти не так или ускользнуть, всегда что-то не завершено — и всегда пустое пространство, белая стена, где художник и посетитель могут найти спасение. Кабаковские инсталляции никогда не привязаны к месту; скорее они про трансцендентные дома. Кабаков сравнивал свои инсталляции с театром в момент антракта. Они о жизни, застигнутой врасплох художником, и про создание зачарованного мира через искусство — любой ценой.

Обсценные дома