Будущее ностальгии

В российской прессе Кабаков был представлен крайне отрицательно — как оскорбление русского народа и национальной гордости России. Многие критики припоминали любопытную русскую пословицу: «не выноси сор из избы», то есть не критикуй своих перед незнакомцами и иностранцами. Пословица восходит к древнему крестьянскому обычаю заметать мусор в угол за лавку и прятать его внутри дома, вместо того чтобы вымести его на улицу. Существовало широко распространенное суеверное предание, что лихие люди могут использовать ваш домашний мусор для наложения магических заклятий[811]. Здесь срабатывает это своеобразное суеверное предубеждение против метонимической памяти, особенно когда нечто подобное выставляется в весьма неоднозначном внешнем контексте. Пробуждающий воспоминания отечественный мусор советского периода от Кабакова был расценен как профанация России.

Художник избегал этой символической интерпретации. Он воссоздавал свои туалеты с предельной тщательностью — лично работая над каждой трещинкой на окне, каждым брызгом краски, каждым пятном, — так, что обитаемый туалет превратился в пробуждающий воспоминания театр памяти, который трудно сводить к однозначной символике. Российские критики экспроприировали туалеты художника и переформатировали их в символы национального позора. В национальной мифологии не нашлось места для иронической ностальгии[812].

На «Западе», как отмечал Кабаков, проявилась также любопытная тенденция воспринимать туалет как репрезентацию России, только в этом случае — буквальную. Этнографический «другой» не должен быть слишком сложным, амбивалентным и похожим на самого себя. Музейный охранник в Касселе, например, рассказал художнику, как ему понравилась экспозиция, и спросил, какой процент населения России проживает в туалетах после перестройки. Охранник попал прямо в точку. Кабаков дразнит своего зрителя почти этнографическим литерализмом[813]. Его искусство не следует за модернистским предписанием рассматривать материал и среду как данность и не использует постмодернистский принцип взятия всех высказываний в кавычки. Объекты имеют ауру не из-за их художественного статуса, а из-за их нелепой материальности, вневременности и иной внеконтекстности — не в каком-то метафизическом смысле, а буквально — в смысле присутствия фрагментов исчезнувшей (советской) цивилизации.

Кабаков бросает свой туалет на перекрестке противоречивых интерпретаций. Он рассказывает две истории, повествуя о двух источниках происхождения проекта: автобиографическом и художественно-историческом. Оба говорят голосом задумчивого рассказчика, который делится своими секретами с приятным незнакомцем в долгом путешествии поездом, собеседником, с которым он доходит до глубокой, но кратковременной близости. Первая история — в многочисленных байках о скитаниях художника и его матери во внутренней ссылке в Советском Союзе и о ранней утрате места, которое именуется домом.

«Мои воспоминания о детстве восходят ко времени, когда меня приняли в художественную школу-интернат в Москве, а моя мама решила отказаться от своей работы в Днепропетровске, чтобы быть рядом со мной и участвовать в моей жизни в школе <…> Она стала прачкой в школе. Но без квартиры [для этого нужно было специальное разрешение — прописка] <…> единственным местом, которым она располагала и где она стирала — скатерти, драпировки, наволочки, — была комната, которая находилась в бывшем туалете. Моя мать чувствовала себя бездомной и беззащитной перед лицом властей, в то время как, с другой стороны, она была настолько аккуратной и дотошной, что ее честность и настойчивость позволяли ей выживать в самом невероятном месте. Моя детская психика была травмирована тем фактом, что у нас с матерью никогда не было собственного угла»[814].

В отличие от этих нежных воспоминаний об унижениях прошлого, повествование о концепции проекта — это рассказанная вскользь история о бедном русском художнике, вызванном в святилище западного художественного истеблишмента, выставку «Документа», к его большому смущению и унижению:

«При моей нервозности я почувствовал себя будто приглашенным к королеве или во дворец, где решается судьба искусства… Душа несчастного русского самозванца трепетала перед законными представителями великого современного искусства… То, что я расскажу, это из области художественных сказок, но это действительно было, никакого вранья. Я буквально произносил про себя слова "Мамочка, помоги мне!" Это был тот случай, как на фронте, когда на тебя надвигается танк. Самое замечательное, что мамочка помогла немедленно… В этом дворце, когда я выглянул в окно, я увидел туалет, и все с самого начала до самого конца — все до идеи, до концепции, до психотерапевтической истерии было решено»[815].