Часть первая. Деревянный корабль

Если не рассматривать строфы (конструктивные и эмоциональные части, внутренне простые) в их равноценности, то можно рассуждать, как описано выше, и прийти к выводу, что вторая часть симфонии, с протяженным ландшафтом экспозиции и двумя фугированными построениями, есть нечто лишнее. Исходя из ложной идеи, можно сделать двусмысленной даже самую ясную музыку. Я, однако, рискну поставить такое толкование под сомнение. Тот, кто способен вообразить, что фрагмент лучше всего этого сочинения, представляющего собой вершину современной музыки, тот должен хотя бы найти надежное подтверждение своему мнению в самой симфонии. Но композиция этому противится. Тематические «зерна» здесь суть нечто гораздо большее, нежели просто мотивы как таковые. Они — материал для построения строф, который однозначно носит миксолидийский характер^{253} и в этом своем качестве образует трагический фон. Печалью проникнута вся композиция. Мнимый Рагнарёк уплотняет печаль, превращая ее в неодолимую Неизбежность, и только варвар этого не чувствует. Правда, кто хочет сохранить покой и наслаждаться комфортом консерваторских кресел, кто не желает, чтобы его растревожили, тот может спастись — обратившись в бегство или устроив скандал. Примеры поведения того и другого типа наблюдались на премьерном исполнении симфонии в Стокгольме, 20 января 1924 года. Посреди первой части началась настоящая паника. Многие слушатели — примерно четверть — с возмущенными и злыми лицами бросились к выходам из зала; другие, оставшиеся на своих местах, пытались перекричать «шум» музыки, из-за чего дирижер Георг Шнеевойгт^{254} заставил оркестр играть на пределе возможностей.

Карл Нильсен был поражен реакцией публики. «Нет резкого скачка, отделяющего это сочинение от более ранних моих работ; оно лишь показывает, что я достиг определенных успехов — ибо работал над ним с бóльшим усердием; почему оно вызвало такое раздражение, не понимаю…» — так примерно он выразился. Позже у него возникла гипотеза относительно того, как объяснить случившееся. Несколькими годами ранее ему приснился сон: он с удовольствием прогуливался по одному шведскому парку; в парковом павильоне стоял Стенхаммар^{255} (шведский композитор и дирижер) и дирижировал какой-то симфонией ре-бемоль мажор, которая замечательно подходила к пейзажу. Потом характер сна изменился: Нильсен теперь лежал в бедной комнате, на железной кровати, а Стенхаммар и юная дама — финка, их общая знакомая, — стояли перед ним. «Я еще раньше слышал твою симфонию, — крикнул Карл Нильсен, — но лишь сейчас для меня впервые открылось, что существует взаимосвязь между музыкой и местом, где она исполняется!» Те двое отрицательно качнули головами; они его не поняли, и он про себя подумал: «Ты утратил способность выражать свои мысли так, чтобы другие тебя понимали; у тебя, наверное, случился удар, и ты онемел — — — все это ужасно печально». — — Так вот, на Нильсена этот сон произвел столь сильное впечатление, что он вскоре проснулся и обнаружил, что стоит, плача, посреди спальни.

Он сделал вывод, что в музыке имеется что-то наподобие национальной интонации, которую иностранцы не понимают. — Он осознал опасность такого признания и предупреждал других, что не нужно намеренно играть на национальных струнах.

«Композитор не вправе делать свое искусство национальным; у него это должно получаться неосознанно; а вот заурядности могут так поступать — — —».