Часть первая. Деревянный корабль

Сам Нильсен лишь очень нерешительно высказывался о содержании, о теме Пятой симфонии. Он один знал, скольких трудов, какого духовного напряжения стоил ему переход от миксолидийских строф к политональности, посредством тритона^{256}, — а ведь при этом нужно было не учинить насилия над строфами, не испортить «песню». Его мысли, наверное, в конечном счете стремились к пятиголосной фуге Andante ип росо tranquillo с одним-единственным проведением. О том, как он понимал простые построения своей симфонии (по преимуществу полифонической), сохранились лишь самые суммарные сведения: сперва он думает, что идет сквозь природу, не сочувствуя ей, а просто существуя как растительный организм (печаль мирская^{257}), лишь поверхностно замечая то или другое на своем пути. Впечатления не пробуждают отклика в его душе. Но постепенно окружающее все больше привлекает внимание путника: он хотел бы по-настоящему присутствовать здесь, что-то понимать и принимать. Его сочувствие начинает расти, и одновременно «я» постепенно осознает, что оно является частью целого, частью великой гармонии и гравитации, царящих в Универсуме. Поначалу это еще покоящиеся силы (печаль мирская); но такое состояние сменяется (во второй части) активностью: «я» теперь воспринимает окружающий мир, вбирает его в себя, сопереживает; все движения высвобождаются и получают возможность развернуться. (Это не программа, а лишь намек на повод, описание первообраза, не идентичного сочинению в завершенном виде.)

V

Когда речь заходит о поводе, нельзя обойти вниманием авантюру существования в наше время. Каждый человек сейчас пребывает в этом времени, и творческий — тоже. И такой творческий человек — в ситуации мощных изменений, преобразивших лик Земли, — кажется, не связан уже ни с какой историей, не может опереться на авторитет какого бы то ни было жизненного опыта, или учения, или своих предшественников. В этом заключается главная проблема «современного» искусства.

Густав Аниас Хорн в маленьком южноамериканском городе стоит перед механическим пианино. Для него оно становится символом машины как таковой, ибо воспроизводит музыку, не имея души. Хорн противится тому, чтобы стать частью этого — нашего — времени, но терпит поражение. Не совесть, но сам факт одновременности их существования принуждает его вступить в соревнование с этой машиной. Он на какое-то время подпадает под ее власть, не понимая, что она производит не новые формы, а только ряды — как, например, двенадцатитоновая музыка. Хорн отдает все силы работе, которая противоречит его натуре, его склонности к архаике. Он истязает себя, чтобы познать новое, чтобы встроиться в нынешнее время. Он растрачивает свое дарование в этом эксперименте, чтобы не оставаться только эпигоном, второразрядным художником: потому что все «второразрядное» в искусстве относится не ко второму, а к последнему разряду.