Человек в искусстве экспрессионизма

Смех в живописи советских экспрессионистов конца 1920-х проявился преимущественно в групповых композициях. Композиция А. М. Глускина «На демонстрации» (1932) исполнена гротеска и изображает хохочущую/орущую толпу в состоянии крайнего возбуждения. Исполненный мрачной экспрессии фон (исполосованное темными тонами небо с прожилками пламенеющих ноток) усиливает ощущение отстраненности наблюдателя, осмеяния им происходящего. Характерно, что в своем обращении к бесноватой толпе, а в ней к инфернальным персонажам, советские мастера используют традиционные для европейской живописи иконографические схемы Поругания Христа, Несения Креста, Входа в Иерусалим, а также их парафразы – к ним обращался еще Дж. Энсор (ср. смеющуюся маску смерти на картине «Вход Христа в Брюссель», 1889).

Так, картина В. Н. Садкова «Ночной город» (конец 1920-х, х/м, 52 X 40) представляет не то орущих, не то поющих, не то гомерически хохочущих участников какой-то недоброй процессии: тесно сбившиеся в кучу, они неотвратимо движутся на зрителя.

Пастозная, насыщенная темными тонами с вкраплением пламенеющих красных палитра полотна не оставляет сомнения в инфернальности происходящего. Мрачным гротеском отмечена и предающаяся радости потребления толпа на картине И. И. Иванова «На барахолке» (1935, х/м, 62 × 50, собр. И. Я. Лучковского, Харьков): один из двусмысленно усмехающихся персонажей в черных очках и шляпе – почти цитата из Энсора.

Вслед за бельгийским мастером амбивалентность смеха у мастеров XX века проявилась и в обращении к маске – в европейской живописи примером может служить Э. Нольде («Натюрморт с масками», 1911), а в советской – М. Сарьян («женщина в маске», х/м, 1913).

Несмотря на приподнято-радостную возбужденность изображенных на полотне С. Я. Адливанкина «Голосуют за принятие в колхоз» (1931, х/м, 93 X135), в толпе также различимы смеющиеся маски – сам по себе маркер оборотной стороны веселья. Более того, маскам уподоблены лица самих участников ликования, что заставляет усомниться (независимо от намерений автора) в поводе для радости.

Неопределенность эмоций, стоящих за смехом, порождали и неопределенность репрезентации этих эмоций. На картине С. Б. Никритина «Пьющая женщина» (1927) персонаж явно находится в состоянии экстаза, в котором слились воедино и веселье, и трагедия.

Интересно, что даже мастера, далекие от поставангарда конца 1920-х, но хранящие память о предавангарде, такие как П. П. Кончаловский, отдают в эти годы дань мотиву смеха: имеем в виду его картину «Новгородцы» (1923, ГРМ, х/м, 139,5 × 182,5). Психологическая трактовка смеющихся мужиков, радостно увлеченных застольем, далека как от гротеска, так и от двусмысленности, однако черты, характерные для позднего периода творчества мастера, – длинный вьющийся мазок, коричневатая цветовая гамма и как бы пульсирующие форма/контур – сигнализируют об уже новом прочтении мотива.

Рассмотренные примеры показывают, что, в противоположность Малявину, план выражения в поставангарде определяется мотивом: здесь смех сквозь слезы – это формула распадающегося, рушащегося мира, он сопричастен ужасу и, хотя также восходит к дионисийству символизма, несет в себе демоническую доминанту, граничащую со страхом, отрывающей бездну катастрофы²².

Смеховая стихия экспрессионизма 1920-х получила новый импульс в живописи 1960-х («Автопортрет» Зверева 1952 г., б/карандаш, собр. Носова), достигла кульминации в неофициальном искусстве 1970-х (в иронических пассажах московского концептуализма – у И. Кабакова, В. Пивоварова), наконец, прорвалась черной волной в постперестроечной России (ущербные персонажи живописи В. Шульженко).

В. Шульженко. Дедушка, пойдем домой