Человек в искусстве экспрессионизма

Морфема смех выступает как организующий принцип языковой Вселенной в стихотворении В. Хлебникова «Заклятие смехом» (1909)¹⁸. Стихотворение построено на словообразовательном (включая неологизмы) варьировании всего лишь одного корня – смех. Об изобразительном компоненте произведений Хлебникова уже писали исследователи, в частности в связи с графическим автопортретом поэта, а также неоднократными опытами анализа стихотворения-портрета «Бобэоби пелись губы»¹⁹. В данном случае мы имеем дело с создаваемым средствами фонетики и семантики изображением смеющегося человека и/или смеха как автономного начала. Обращает на себя внимание параллелизм дискретного по своей природе словесного описания смеха – и физиологической реалии, стоящей за представленным мотивом: смех физиологически – это ритмически повторяющиеся сжатия лицевых и голосовых мышц. Варьирование корня уподоблено комбинации однородных мазков (наподобие мозаики) на полотне, из которых создается изображение – лицо смеющегося человека. Словесный/поэтический эксперимент Хлебникова подводит к той линии развития живописи на рубеже веков, которая восходит к импрессионизму и пуантилизму, основанных на тиражированном мазке и пастозном способе наложения красочного слоя. Среди протагонистов эмоционального буйства цветовой фактуры – Руо и Энсор, они же предшественники экспрессионизма.

Мотив смеха у Маяковского и Хлебникова можно считать своего рода моделью для того сегмента советского искусства конца 1920-х годов, чья визуальная риторика тяготела к гиперболе, оксюморону, метафоре, то есть обнаруживала черты экспрессионизма. Между тем природа художественного изображения, будучи основанной на физическом переживании пространства и материи (включая в это понятие и свет/цвет), то есть строясь на существенно более тактильно-телесном контакте с миром, чем слово, предоставляет мотиву смеха, претворенному в живописном экспрессионизме, и расширение возможностей. Здесь мы вплотную подходим к очередному парадоксу: физиогномическая конфигурация смеха доступна изображению, однако эмоции, лежащие в основании психологического порождения смеха в том или ином случае, принадлежат области невизуализируемого. Действительно, мы легко различаем характер смеха по чертам лица изображенного на полотне персонажа – веселый и/или гомерический, радостный или истеричный. Однако изобразить это, полагаясь исключительно на традиции мимезиса, весьма трудно. Художник, помимо физиогномики, привлекает дополнительные средства выразительности – он прибегает к нарушению цельности очертаний, динамизируя композицию, насыщает палитру контрастами. Характерно, что изображения смеющегося человека в истории искусства в большинстве случаев не портретны: сохранить достоверность облика портретируемого в состоянии смеха, искажающего узнаваемые черты лица, передающего момент, а не вечность, довольно непросто, и в истории портрета смеющихся персонажей с именем можно перечислить по пальцам: автопортреты Рембрандта, Хальса, Гертля, Зверева. Это, однако, не исключает прототипичности персонажей в состоянии смеха: об этом свидетельствует острая типизированность смеющихся людей в европейской живописи: пьяниц Риберы, демонов и нищих Гойи, цыганок Хальса, запорожцев Репина, крестьянок Малявина.

X. Тербрюккен. Демокрит. 1628, Рейксмузеум, Амстердам

Особая ситуация – со смеющимися детьми. Изображение детского лица требует специфического мастерства – ребенку свойственна быстрая смена настроений, формы лица подвижны, очертания зыбки. Интересно, что именно эта зыбкость в передаче формы как бы притягивает неопределенность эмоции, стоящей за смехом: Хальс, интересовавшийся изображением смеющегося человека, часто обращался именно к детским лицам. Предельная интенсификация средств выражения свойственна экспрессионизму, где сам мотив влечет за собой художественную деформацию формы.

С. Никритин. Пьющая женщина. 1927