Чертополох. Философия живописи

Среди картин Сезанна я выделяю сравнительно позднюю вещь из собрания Лондонской национальной галереи. Это портрет молящейся крестьянки, вцепившейся в четки. Вся фигура подалась вперед в каком-то упорном порыве веры, глаза упрямые, губы сжаты. Свинцовый колорит картины придает ощущение драмы, конечности жизни; крестьянка молится – и мы понимаем, что основания у молитвы имеются. В этой вере вопреки, в этом экзистенциальном осознании бренности и достоинства бытия сказалась основа творчества Сезанна. Его страсть, а он с юношества был человеком страстным, постепенно нашла выход в экстатической вере; он был порывистым, но с годами, укрепившись в вере, стал каменным. Его картины напоминают теперь горную породу, мазки наслаиваются друг на друга так, как, собственно, и образуется горная порода, слой за слоем. Краска каменеет, поверхность холста напоминает горный кряж.

Сезанн любил сопоставление живописца с каменотесом: «каменотесом» он окрестил Гюстава Курбе за плотную красочную кладку; сам он в этом отношении Курбе превзошел.

В юности он писал сочиненные композиции, то была дань увлечению символизмом; в символических сценах с преувеличенно беглым мазком не грех и промахнуться мимо формы. В дальнейшем художник отказался от преувеличения и от скороговорки; работал скрупулезно и медленно, как каменщик, выкладывающий стену. Натурщиков доводил буквально до обморочного состояния – Воллар вспоминает, что Сезанн, пригласив его позировать, установил стул на ящик с таким коварным расчетом, чтобы уснувший Воллар непременно упал, а если сидеть неподвижно, то все обойдется. Зрелые вещи Сезанн писал долго, тратя по сотне сеансов на холст. Резонный вопрос: а зачем же так долго? (Гоген, например, выражался так: «Тратить более четырех часов на холст, исходя из цен на масло, я не могу себе позволить». Делакруа говорил: «Картину надо выполнять одним прыжком» и т. д.) Такой вопрос отметался. Сезанн объяснял просто: говорил, что он еще не понял, какой именно цвет и в каком количестве положить вот на этот кусочек холста. И часто – после сотни сеансов – белые пятна оставались незакрашенными: он так и не смог понять, какой цвет там класть. Художник работал, уточняя любую подробность, любую шероховатость формы. Причем здесь имеется в виду не фотографическая точность изображения предмета, но точность сопричастности предмета другому предмету, своего рода равновесие форм в среде. Идея сопричастности помимо очевидной христианской составляющей, а Сезанн был верующим католиком, может быть истолкована также с точки зрения неоплатонизма.

Сезанн постоянно занимался поиском того, что Пастернак передал строчкой: «Как образ входит в образ и как предмет сечет предмет». Имеется в виду то, что наш глаз видит постоянно, но ум не всегда фиксирует: взаимопроникновение форм. Именно изображение взаимопроникающих форм и есть творческий метод Сезанна.

Поглядите на любые два предмета на столе: у каждого из них имеется форма, но есть еще и определенная форма воздуха, заключенная между предметами, у этого воздуха есть очертания, объем и свой цвет. Цвет воздуха соткан из цвета вещей, расположенных вдали, за предметами первого плана. Но и эти, удаленные в перспективе предметы, которые вписаны в пространство между первыми двумя предметами, они тоже имеют свои очертания и очертания воздуха вокруг себя. Стало быть, жизнь пространства, связывающего предметы, усложняется: ведь зримый мир наполнен бесконечным сочетанием разнообразных предметов, удаленных и приближенных к нам. Вообразите, что вы пишете не сами предметы, но их соединения; вы пишете протяженность сложного пространства, а предмет возникает как бы в награду за внимательный труд, предмет выплывает из созданной вами плотной среды. Этим и занимался Сезанн.

Он писал нечто прямо противоположное тому, что изображали импрессионисты, писал не впечатления от воздушной массы, в которой плавает пестрый мир, но густую субстанцию среды, которая упорно вылепливает сама из себя предметы. Таким образом, мы можем сказать, что Сезанн изображал эйдос, то есть тот изначальный (по Платону) сгусток смыслов, который производит из себя идеи и воплощения этих идей.

При этом данная философская, совершенно неоплатоновская задача проявляет себя как сугубо натурная: все эти бесконечные сочленения единого целого надо проследить.

Исходя из этой эстетики, любопытно проанализировать два главных сюжета мастера: «Купальщиц» и «Гору Сент-Виктуар».