Чертополох. Философия живописи

В те годы, в точности как и сейчас, искусство было областью, где властвовал закон круговой поруки: светские связи, взаимные договоренности, полезные знакомства, общие друзья, журнальные коллективы и кружки – это равномерное столичное жужжание считалось культурной жизнью, и стиль отношений диктовал стиль в искусстве. В те годы впервые оформилось такое явление, как журнальная критика: разумеется, во времена, когда решения об искусстве принимались при королевском дворе, критики не было, а в республике фигура независимого критика стала значительной. Критики формировали рынок, их дружбы искали, перед ними заискивали. Мыслителей среди критиков не было, но законодатели мод являлись на каждом шагу. Умы волновала борьба имперского академического стиля с импрессионизмом, авангардом тех лет. На смену лаковым академическим полотнам пришли пестрые неряшливые холсты импрессионистов, вместо батальных сцен на рынке стали предлагаться речные заводи и сцены ресторанного быта. Критики боролись за импрессионизм, называли этот стиль проявлением демократизма, свободного мышления; публика разделилась на два лагеря. Впрочем, ситуация усложнялась тем, что сами художники-импрессионисты обидеть буржуа не собирались, они стремительно врастали в буржуазный быт. Клод Моне, кстати сказать, закончил свои дни ближайшим другом и наперсником премьера Клемансо, человека отнюдь не сентиментального, производившего в жизни совсем не пейзажи с кувшинками, но напротив – войну. Впрочем, дружба с «тигром» Клемансо и успехи на рынке были у импрессионистов впереди, а пока столичные страсти кипели – Эмиль Золя, друг юности Сезанна и в какой-то мере его проводник по парижским лабиринтам, был в самом пекле событий. В этом противостоянии двух лагерей столичному деятелю предлагалось принять одну из сторон. Ты за новое и прогрессивное или за отжившее свой век старье? А тут еще Франко-прусская война, тут еще и Парижская коммуна, Курбе участвует в разрушении Вандомской колонны, манифесты и декларации. Золя, друг юности, пишет яростные памфлеты; от художника требуют разделить страсти века. Выбирай немедленно: по какую сторону баррикад ты станешь? А Сезанн лишь пожал плечами.

Сезанн просто уехал прочь – он терпеть не мог академическое искусство, а импрессионизм презирал.

Фактически импрессионизм тех лет нашел себе новую, до того не исследованную рынком нишу – городское мещанство. Персонажи пьес Лабиша, герои водевилей Кальмана и рассказов Мопассана желали получить в гостиную искусство, но только свое собственное искусство, не взятое напрокат из дворца Бурбонов, а созданное специально для них. Адвокаты и врачи, банкиры и рестораторы готовы были платить за картины, изображавшие их быт, их вкусы, их радости. И когда стиль жизни этого класса оформился, то закономерным образом пришла в столицу и живопись Больших бульваров. Модистки и актрисы Ренуара; собрание спортивных мужчин в яхт-клубе («Завтрак гребцов»), запечатленное тем же мастером; посещения оперы, воспетые Сислеем; бесконечные ресторанные сцены; мирные пейзажи близ загородных резиденций – в целом это не что иное, как воспевание мещанского образа жизни. Именно обеспеченный городской средний класс и стал потребителем импрессионизма – и тем самым диктовал представления о прекрасном.

То направление в искусстве, которое мы именуем постимпрессионизмом, а оно представлено тремя именами – Ван Гог, Сезанн и Гоген, – следует именовать «контримпрессионизмом», «антиимпрессионизмом». Эти мастера не возникли позже импрессионистов, но существовали параллельно с ними, были с импрессионистами знакомы, иногда работали буквально бок о бок. Просто они придерживались полярных взглядов: за всю свою жизнь Сезанн не написал ни единого городского фланера, ни одной кокотки, ни одного мещанина. Вы не найдете у Сезанна ни ресторанной сцены, ни прогулки под зонтиком по бульварам, ни портрета пышноусого отдыхающего в соломенном канотье.

Сезанн рисовал только крестьян, яблоки и горы.

Вся сознательная жизнь мастера прошла в однообразной работе над одними и теми же сюжетами: это всегда холсты небольших размеров, изображения одних и тех же предметов, цветовая гамма выдержана все в тех же лиловых тонах.

Эта сумрачная лиловая карнация образуется в восприятии от сочетания любимых Сезанновых тонов: пепельного лилового неба, сизого облака, свинцово-серого цвета каменной породы, сухой охристой дороги, карминных всплесков – на черепице или на яблоках. В итоге образуется тот характерный сумеречный сливовый цвет, который сразу заполняет глаз, едва мы входим в зал Сезанна.