Чертополох. Философия живописи

Сезанн изменил образ жизни; богемная юность была забыта – стал работать размеренно, с традиционным французским педантизмом. В отношении французских художников бытует мнение, будто они легкомысленны и фривольны; наше восприятие французской культуры сформировано беглыми мазками импрессионизма и авантюрными романами; однако французская культура невероятно рациональна и в педантизме не уступает германской. Надо сказать, что даже такие воздушные художники, как Моне и Ренуар, были крайне рациональны, что уж говорить об их антиподах – Дега и Энгре. Расчет и бесстрастие, дисциплина в каждом штрихе – именно это признак французского искусства; германский мастер увлекается, германским мастером часто руководит страсть, экстатическая немецкая живопись забывает о пропорциях и ломает перспективу. Но холодная французская эмоция не позволяет художнику так увлечься, чтобы забыть про детали. Вообразите, сколько тщания требуется воздушному пуантилисту Синьяку, чтобы аккуратно разместить мириады своих точек на поверхности холста. Вспомните сверхтщательные рисунки французского Ренессанса, Клуэ и Фуко. Поглядите на академические штудии Шарля Лебрена. Такое ощущение, что французские мастера никогда не волнуются, – в конце концов, это единственная европейская страна, вовсе не знавшая экспрессионизма. Даже буржуазная Бельгия произвела на свет Джеймса Энсора и его страсти – но французская культура не знает экстатического жеста в искусстве. Наконец, примите во внимание наиболее рационального из философов – Рене Декарта. Поль Сезанн был воплощением французской рациональности: он выстроил свою жизнь сознательно, изолировав себя от внешнего мира, он поставил перед собой цель и к цели шел, сообразно организовав быт и работу.

Очевидно, что художник переживал отсутствие признания; в конце концов, у всякого художника есть некоторая доля тщеславия; однако Сезанн подавил в себе эмоции и стал работать по расписанию. Он по инерции посылал работы в Париж, комиссии знатоков его картины отклоняли; он привык. Порой раздражение прорывалось в разговорах. Так, он однажды сказал сыну: «Все наши сограждане – идиоты по сравнению со мной». Другой раз – дело было в Париже – на вопрос коллеги, куда он держит путь, ответил саркастически: «Сам видишь, ты идешь в академию, а я – в мастерскую». Обиделся на друга юности Эмиля Золя, изобразившего его в виде художника-неудачника в романе «Творчество», часто называл Золя «проклятым идиотом». И это, пожалуй, все. В конце концов, для человека, проведшего в одиночестве добрых тридцать лет, некоторая доля мизантропии извинительна. В целом он владел собой идеально.

2

Прошло пять лет, прошло десять лет, пятнадцать – и одинокая позиция неуступчивого Сезанна сделалась столь ощутимо заметна в мире искусств, что с ним пришлось считаться. Тут бы ему, по всем законам светской биографии, и следовало приехать, завоевать Париж. А ему уже было неинтересно.

Постепенно его добровольное отшельничество стало притчей в светском мире, его влияние на умы молодых художников росло – пример упорной позиции одиночки вдохновлял. Сперва говорили, что он вне главных направлений искусства, вне моды (сейчас бы сказали, маргинал); однако сила Сезанна была такова, что неожиданно он оказался в центре внимания мира искусств – координаты в искусстве изменились. Сезанн сознательно отошел в сторону от центра, уехал из столицы, но его позиция была столь основательна, что центр сместился, передвинулся в его сторону. Его одобрения стали искать столичные новаторы, с ним мечтали познакомиться те, кто хотел сказать независимое слово. Его общества искал Гоген, ему стремился показать работы Ван Гог, к нему в гости приезжал Эмиль Бернар – все модные мастера болезненно хотели узнать, что думает о них Сезанн. Это затворничество напоминало положение Толстого в Ясной Поляне или проживание Солженицына в Вермонте: художник находится очень далеко от столицы искусств, но именно он представляет искусство.