Чертополох. Философия живописи

Так, в общем, и принято считать. Герберт Рид открывает монографию о современном искусстве главой о Сезанне и выводит из его наследия кубизм. Да и сами кубисты полагали, что ведут родословную от сознательно упрощенных форм Сезанна.

3

Сезанн в известном смысле стал отцом всей живописи Нового времени – он создал народный язык живописи, подобно тому как Данте снабдил великую поэзию итальянским языком, а Дю Белле перевел латинскую пышную риторику во французскую речь. Сезанн научил религиозное романское искусство говорить на языке современных простых форм – дал современникам урок того, как можно строить из простых форм. Фразу, оброненную им дважды («Природу следует трактовать посредством шара, цилиндра и конуса»), кубисты сделали главным тезисом своего учения, догмой Нового времени. Следом за кубистами пришли еще более радикальные новаторы, и все они поминали Сезанна как отца новой религии, как того, кто первый упростил язык искусства. Это, разумеется, совсем не так. Дело обстоит прямо наоборот. В данном случае интерпретация Сезанна искажает замысел самого мастера и его работу.

Кубисты занимались тем, что рассыпали объект на составные части, а Сезанн занимался прямо противоположным – сопрягал и связывал рассыпающуюся действительность в единую плотную среду.

К геометризму Сезанн был равнодушен: упрощенные формы его самого тяготили, просто иначе не получалось (ему все время казалось, что не получается, но вот-вот получится!) соединить предметы в единое целое, притереть форму к форме, воздух к воздуху. Вот и в романских соборах фигуры выполнены с лапидарной лаконичностью, но вовсе не потому, что мастера отрицают сложность тварного мира. Когда Эмиль Бернар попросил Сезанна объяснить свой метод, то Сезанн, не найдя нужных слов, просто сплел пальцы, сцепил их и сказал: «Вот так». А что еще сказать?

Он еще любил повторять: «Следует оживить Пуссена на природе». Эта фраза о Пуссене, не очень понятная, означала следующее: искусство измельчало, впечатления и легкие удовольствия частной жизни заставили забыть о том, что живопись призвана формовать мир, придать конструкцию всему сущему. Главная миссия искусства принесена в жертву суете и моде. Значит, требуется отстроить мир заново. Значит, надо отстроить то, что разрушили суета и мода.

И в этом пункте рассуждения, а именно – осознав намерение Сезанна выстроить мир заново, обратиться к классицизму, вернуться к славе и величию, – в этом пункте рассуждения нельзя обойти вниманием современника Сезанна, исторического персонажа, формулировавшего свои мысли по возвращению славы и величия Франции примерно теми же словами. Речь идет о Луи Бонапарте, Наполеоне III, и его империи, возникавшей параллельно с творчеством Поля Сезанна.

Есть соблазн провести это сравнение буквально, сказать, что Сезанн рядился в одежды классического мастера Никола Пуссена наподобие того, как Луи-Наполеон представлял себя Наполеоном I, покорителем Европы. И впрямь, настроение, которое можно определить как «тоска по целостности», было всеобщим; дух времени – мысль, носившаяся в воздухе, потребность социума в былом величии была очевидна; вопрос лишь в том, как понимать величие. Эту общую мысль и Сезанн, и Наполеон III, безусловно, выражали, но каждый по-своему, и различие между их позициями имеется существенное.

Поворот к Пуссену отнюдь не означал принятия имперской эстетики; есть соблазн так решить, но это поспешное суждение. Поворот к Пуссену есть отказ от влияния иного художника, отказ от эстетики Рубенса.

Сравните раннюю живопись Сезанна, бурную, размашистую, плотскую, и его сухие, каменные мазки поздней поры. А еще лучше – сравните ранних «Купальщиц» с поздними версиями. Влияние Рубенса (ранние «Купальщицы» фактически написаны по следам рубенсовских композиций и с рубенсовским отношением к плоти) было сокрушительным. Не только Сезанн, но и Домье, Делакруа, Констебль, Гейнсборо – словом, любой крупный художник того времени находился под влиянием эстетики Рубенса, «Гомера живописи», как его было принято называть. Английский историк искусств Джон Рескин утверждал, что гений Рубенса столь велик, что скорее природа подарит миру нового Микеланджело, нежели мастера такого масштаба, как Рубенс. Именно Рубенс, и никто иной, своим напором и жовиальностью вдохновлял мастеров последующих поколений, вплоть до импрессионистов. Вдохновлял Рубенс и молодого Сезанна.

Это как раз Рубенс был художником имперским, он был дипломатом, живописцем четырех королевских дворов, придворным художником Габсбургов и Бурбонов, любимцем короны. Именно пышность имперского Рубенса была по вкусу Луи Наполеону и стилю Второй империи, который утвердил президент-император (из президентского статуса в императорское звание Луи Наполеон перешел путем плебисцита, народ захотел вернуть монархию). Имперский декоративный стиль новой Франции, той Франции, которая благополучно сгорела под Седаном и дала себя растоптать Бисмарку, а до того успела покуражиться в Крымской войне, – имперский стиль был именно рубенсовского бравурного толка.