Чертополох и терн. Возрождение веры

Крестьянская война вызвала к жизни нового персонажа в искусстве, которого можно бы назвать «персонажем второго плана», если бы подобный персонаж присутствовал на втором плане картин. Но ни на втором, ни на третьем плане картин Ренессанса такого человека нет. Произведения итальянского Ренессанса (церковные ретабли и светские картины) иногда впускают на задний план образ мирного землепашца, французские миниатюры порой показывают вдали, среди виноградников, буколических пейзан; протяженные пейзажи бургундских мастеров укрывают в синих просторах степенных горожан. Но такого самоуверенного, неопрятного молодчика, который отплясывает со своей крестьянкой прямо посреди картины, как явлено на гравюре Дюрера, – такого героя искусство не знает вовсе.

Сцену с пляшущими крестьянами после Дюрера повторили многие. Дюрер исполнил гравюру «Крестьянский танец» в 1514 г., а в 1525 г. (когда началась крестьянская война) этот отчаянный танец воспроизвели почти буквально и Урс Граф, и Даниэль Хопфер. И невозможно представить крестьянских свадеб Питера Брейгеля, Питера Шутника, без этого танца, крестьяне Брейгеля так пляшут и под виселицей. Такое залихватское рисование требуется, чтобы передать все ухватки и манеры нового человека, но такое рисование уже не следует античным пропорциям, напротив, нарушает все нормы. В «Крестьянском танце» Дюрер нарушил им же самим постулированное рисование; грубые протестантские гравюры ничего общего не имеют с эстетическим каноном, с золотым сечением. И Питер Брейгель научился такому рисованию вовсе не у Босха – тот в линиях и формах вторил Мемлингу; и не у бургундских мастеров, своих наставников по работе в Брюсселе и Антверпене; и не во время путешествия в Италию Брейгель подсмотрел такое рисование. Путешествие Брейгеля в Италию историки искусств поминают часто, но в Италию художник попал из Швейцарии, которую проехал в 1528–1529 гг. Там, у швейцарских мастеров, Брейгель и увидел такой рисунок. В это время в Швейцарии работают Урс Граф, Никлаус Мануэль и еще несколько первоклассных граверов, освоивших этот дерзкий способ рисовать кургузого, агрессивного крестьянина, скроенного не по античным лекалам. Брейгель и сам видел войну – но, возможно, в Швейцарии он подсмотрел, как опыт ландскнехта и повстанца переходит в опыт художника.

Крестьянская война вызвала к жизни мастеров, которые мало походили на своих ренессансных предшественников. Порой они брали уроки у Дюрера, а иногда даже учились у итальянцев или бургундцев, но, наследуя приемы работы, принесли в рисование не только новые сюжеты, но небывалую пластику. И в самом деле, какими линиями нарисовать мужика, взявшего вилы? Теми же линиями, какими рисуют мадонну? Этой грубой, самоуверенной и лихой пластике мы обязаны тому стилю рисования, которые явили в XVII в. – Калло, в XVIII в. – Маньяско и Хогарт, в XIX в. – Гойя; возникло почти карикатурное рисование и одновременно рисование героическое – как иначе передать гротескное время восстания? Если угодно, возникло рисование сопротивления. Герои, наделенные новой пластикой, движутся иначе, чем герои картин Ренессанса, они смотрят иначе, чем глядели гуманисты и аристократы.

На гравюрах участников и описателей времени крестьянской войны появился совсем чужой привычным гуманистическим штудиям персонаж – он чужой по отношению к концепции христианского гуманизма; он некрасив и немилосерден, он не учен и не озабочен проблемами духа; но он ведь тоже человек, включен в единую семантику гуманистического рассуждения и, следовательно, тоже претендует на то, чтобы его считали представителем гуманистической культуры.

Работы мастеров Европы – прежде всего Германии и Швейцарии – неожиданно ввели в гуманистическое искусство того, кого в русской литературе XIX в. именуют маленьким человеком. Или же, используя терминологию Сартра, здесь более уместную, назовем нового персонажа «другим». Это «другой» человек по отношению ко всей традиции гуманистического искусства Италии, Бургундии, Франции, Испании; «другой» по отношению к эстетике христианского гуманизма – как мы себе представляем таковую в синтезе евангельской морали и римского законодательства. Этот «другой» вне законодательства нобилей и вне морали, проповедуемой церковью. Он даже вне канонов рисования.