Чертополох и терн. Возрождение веры

Если буквальное толкование заставляет нас видеть иллюстрацию к народной легенде о злых чарах, то метафизическое толкование отсылает к притче о Савле. Согласно притче, всадники упали с коней, пораженные горним светом, причем Савл не погрузился в сон, подобно прочим, но воспрял для новой жизни и стал апостолом Павлом. Произошло это на лесной тропе, ведущей в Дамаск. В гравюре Бальдунга все условия притчи соблюдены: лошадь и даже свет свыше – его олицетворяет колдунья с факелом, появившаяся в окне. Разница в том, что, упав с лошади, Савл не воспрял к истинной вере, но погрузился в вечный сон. Это «непробуждение» Савла вплетено в языческую легенду про рыцаря-разбойника и конюха; одно толкование не отрицает другое, но дополняет. В этом особенность метафорического языка протестантской гравюры в целом – в сопряжении языка легенды и писания; но в еще большей степени в этом особенность языка Бальдунга Грина.

Уснувший Савл и неукрощенная свобода; неудачная попытка приручить природную силу; бессилие веры рядом с природной (народной?) стихией; торжество язычества, но сомнительное и недолгое торжество. Гордой дикой лошади противостоит не конюх – он спит или мертв. Действительный оппонент стихии лесной вольницы – единорог на гербе. Единорог, сугубо христианский символ, божественный зверь Девы Марии – и одновременно гербовый символ семьи Бальдунгов, семьи высоко образованной, гуманистической, встал на дыбы и не выглядит смирившимся перед грозной волей лошади. То, что Бальдунг всегда остается представителем университетской культуры и не принимает дикой свободы, слишком очевидно из всех работ мастера.

То, что художник размышляет над проблемой сна, как второй реальности, о переходе долгого сна в мертвый сон – очевидно; до «Околдованного конюха» Ганс Бальдунг создает картину «Пирам и Фисба» (историю он мог прочесть у Овидия или Боккаччо), в которой причиной трагедии стал сон возлюбленного Фисбы. Пирам на картине изображен почти в том же ракурсе, что и конюх на гравюре, что и Христос Мантеньи. Сошлюсь здесь также на знаменитый в то время текст «Гипноэротомахия Полифила» и «Роман о розе»: анализ сна как второй реальности (усугубим это рассуждение: сон – реальность языческая, именно как языческая реальность вступает в контакт с христианским сознанием) стал необходим в рассуждении о столкновении сознания и подсознания. Единожды поставленный вопрос о сне и подсознании художник длит и усложняет – так возникает развернутое, продуманное утверждение. Так, из нескольких направлений мысли, родилась пикассовская «Герника».

Процесс творчества и размышления над картиной проходит совершенно иначе. Образы приходят к художнику сами собой. Сократ подчас говорит о властном «даймоне», который руководит его действиями – его речи о даймоне фиксировали и Платон, и Ксенофонт; этим властным внутренним чувством оправдывал себя Сократ и на суде. В платоновском диалоге «Федр» содержится рассуждение о четырех ипостасях вдохновения – однажды эти четыре ипостаси (прорицание от Аполлона, творческое неистовство от муз, таинства от Диониса, начало эротическое от Афродиты) как бы сливаются воедино. И тогда, видимо, и образуется это властное начало, которое ведет руку художника. Слияние этих начал в единый образ происходит именно под влиянием «даймона», демона познания, который во всем сомневается, который склонен к отрицанию, который скептичен. Из сомнений и отрицаний однажды рождается утверждение. Художественные образы, сотканные из многих соображений, зримо являются мастеру на том простом основании, что художник привык думать о жизни в разных ее ипостасях, размышлять над проблемами, связанными с различными воплощениями идеи.

Почему свет факела в композицию Бальдунга приносит ведьма из леса, а лампаду в сцену «Герники» приносит женщина, напоминающая об античном цикле Пикассо, – это вопрос особый.

9

В начале XVI в. в европейском искусстве появляется новый герой, до той поры немыслимый. Это во всех отношениях небывалый персонаж картин. Он движется грубо, он не пластичен, его рисуют иными линиями, нежели святых и нобилей. После бургундских готических вытянутых фигур, после плавных и текучих итальянских линий странно видеть этого угловатого кургузого персонажа. Он пришел в европейские картины с гравюр; сначала возник на резных гравюрах к германским шванкам, потом перекочевал в большие композиции на медной доске; а затем вошел и в пространство холста, словно в гостиную богатого дома вошел грязный гость с проезжей дороги, с пустырей войны. Это крестьянин, взявший оружие.