Чертополох и терн. Возрождение веры

Время и художниками сделало людей неожиданных – многие из них совмещают несколько профессий: некоторые служат ландскнехтами, иные работают в городских советах, кто-то пишет памфлеты, кто-то освоил поденное ремесло. Художество уже не высокий досуг, возникает иная социальная среда, нисколько не схожая с Флорентийской академией и кружками латинистов эпохи Высокого Ренессанса. Любопытно, что эти грубые мастера, хронисты будней крестьянской войны, существуют параллельно с уходящей эпохой Высокого Ренессанса. Многие из этих мастеров стали известными недавно, и наверняка многих предстоит открыть полнее, как, например, предстоит идентифицировать «мастера Петрарки» – хрониста крестьянского сопротивления. Но известные имена стоит перечислить, чтобы увидеть, кто именно спрятан в густом мистическом лесу Бальдунга Грина. Они ведь вышли из леса, эти крестьянские художники, и созданный ими «другой» герой спрятан в лесу. В этот волшебный лес, последнее убежище «другого» – в лес из переплетенных линий и веток гравюры – эти мастера всегда готовы от зрителя спрятаться. Надо назвать Никлауса Мануэля, прозванного Дейч, поскольку он учился в Германии, ландскнехта, художника и поэта; Урса Графа, солдата-наемника и гравера; Георга Пенца, учившегося и у Дюрера, и у Рафаэля; Кристоффеля ван Зихема, оставившего нам портрет Томаса Мюнцера; Ханса Зебальда Бехама, представителя славной семьи Бехамов, он сам, его отец и брат выделяются среди так называемых малых мастеров; Йорга Ратгеба, примкнувшего к повстанцам и казненного властями. Бытописатели крестьянских драм, если смотреть на них из нашего времени, находятся в тени великого Дюрера, а крестьянская война началась через несколько лет после смерти великого Леонардо. Подспудно, но неумолимо происходит смена парадигмы высокого гуманизма – на более практический его извод. Этот натурфилософский вариант гуманизма, будто бы наследующий неоплатоническому, но на деле ему оппонирующий, воплотила Реформация и развило Просвещение. Ирония, спасающая от империи (выше говорено об этом новом языке – от Уленшпигеля до Швейка, от Симплициссимуса до героя Брехта, от Фауста до персонажа Венедикта Ерофеева).

И вопрос, который ставит новая эстетика, звучит резко по отношению к христианскому гуманизму кватроченто. Следует ли считать новый язык рисования, возникший на основе протестантских гравюр, гуманистическим – в том, Микеланджело и Дюрером утвержденном статусе?

В какой степени христианский гуманизм, как обдуманный синтез христианской морали и римского республиканского закона, может включить в себя подсознательный элемент языческого начала? Гражданский гуманизм Флоренции пестуют высокообразованные граждане, и никто из них – ни Пальмиери, ни Бруни, ни Салютати – не простирает свое сочувствие демократическим принципам до единения с крестьянством и беднотой. Гражданский гуманизм спорит со светским, дворцовым гуманизмом, но остается идеологией избранных, тех, кто понимает природу ценностей. Как передоверить это сокровище, взлелеянное в дебатах ученых мужей, грубому мужику, не знакомому с римским правом? Этот же вопрос задавали просвещенные люди России, принявшие революцию, разделившие пафос освобождения, но не знавшие, как делиться своими знаниями с теми, кому эти знания ни к чему. Знания заставляют принять доктрину общей свободы, но общая свобода не нуждается в знаниях.

Бальдунг удостоверяет, что подсознанием христианского гуманизма является народная стихия. Но до какой степени подсознание (язычество) управляет сознанием (христианской доктриной)? Этот конфликт – синтез сознания и подсознания становится темой Рабле и разрешается в образе Оракула Божественной Бутылки; в изобразительном искусстве внятный ответ на это дали Гойя и Пикассо. Возможно, Бальдунг одним из первых начал этот разговор.

В XX в. поэты и философы Серебряного века болезненно переживали приход так называемого нового человека, пролетария, отвергающего музеи; ужасались приходу «пролетарской культуры», слышали чугунный топот «грядущих гуннов». Хрупкая культура не выдерживала напора простых и вульгарных эмоций. В XVI в., когда протестанты выламывали святые образы из алтарных складней католических церквей, это было явным и вопиющим варварством. Иконоклазм (иконоборчество), который западный мир уже единожды переживал, явился снова – и сегодня, когда мы в музеях Северной Европы видим отдельные портреты донаторов XVI в., стоит подумать о том, что скорее всего перед зрителем лишь часть диптиха, а вторая часть, с изображением Марии или Иисуса, уничтожена. Варвар отменил живописный образ святого, но оказалось, что у варвара тоже имеется лицо и грубые руки – и он хочет иметь свой собственный портрет. И, более того, варвар имеет подругу и хочет с ней сплясать на площади – и есть даже мастер, желающий изобразить танец «другого». И вот этого «другого» человека искусство эпохи крестьянских войн заметило и сделало своим героем.