Чюрлёнис

«Главная ее прелесть, главная истина ее в нежных и печальных, но вовсе не приторных и необыденных сочетаниях красок, в ритмических хороводах небесных светил, в таинственной красоте одновременного восхождения многих солнц, тянущегося сияющим ободом над тоскливым закруглением земного шара… Я как-то сразу поверил ему и, если люди осторожные, а их только теперь и встретишь, мне скажут, что я “рискую”, то я отвечу им: меня вопрос о риске совсем не интересует, да он и по существу не интересен. Важно быть тронутым и быть благодарным тому, кто тронул. Весь смысл искусства в этом».

Писатель и литературный критик Владимир Боцяновский о работе «Rex»:

«В центре не то большой фонарь системы газокалильного освещения, не то круглая большая банка… Мне кажется, что Чюрлянис – ни более, ни менее как марксист, начитавшийся Луначарского. Его царь – это ни более, ни менее как материальная сила, от которой зависит “коловратность вещества”».

При чем тут, спрашивается, Луначарский? В статье «Об изобразительном искусстве» будущий первый нарком просвещения молодой советской республики утверждал, что настоящие символисты стремились «схватить в каком-нибудь образе огромные явления действительности и усвоить в сжатой и насыщенной художественной форме, в художественном символе, гигантский объем идей и переживаний».

Александр Бенуа замечал литературность Чюрлёниса: «Не справляясь в каталоге и не принимаясь искать разгадки, я уже прельщен картиной молодого художника потому только, что в ней есть большая красота краски, нежная музыкальность и какая-то сила, убедительность. Слабое место в этой картине именно все то, что “можно рассказать”».

Бенуа имел в виду, что образы Чюрлёниса узнаваемы, это люди, животные, цветы, а не чистые линии и плоскости, как вскоре будет у Василия Кандинского.

Именно узнаваемость образов вводила современников Чюрлёниса в заблуждение. Сергей Маковский в статье-некрологе в журнале «Аполлон» писал: «Они [живописные работы] представляют не что иное, как графические иллюстрации к произведениям музыки, и художник пояснил это краткими заглавиями: “Allegro”, “Соната 5”, “Andante”, “Соната 6”, “Фуга”, “Диптих – Prelude et Fuga” и т. д.».

Теперь очевидно, что языки живописи и музыки были для Чюрлёниса одинаково «родными», поэтому он мучился проблемой адекватного перевода с одного языка на другой. Поскольку абсолютно всё перевести невозможно, вопрос заключался в том, что выбрать для перевода и как воссоздать выбранное. Чюрлёнис остановился на передаче языком живописи и музыки довербальных смыслов бытия. Его художественное сознание архетипично и лежит вне исторического контекста.

Поэт-символист, идеолог символизма, философ, переводчик и драматург, литературовед, одна из ключевых и наиболее авторитетных фигур Серебряного века Вячеслав Иванов в известной статье «Чюрлёнис и проблема синтеза искусств» назвал художника ясновидцем невидимого, выводя мировидение Чюрлёниса за пределы земной фантазии, за границы и живописи, и музыки в глубины неоформленного представления о мире-космосе, о существующей вне нашей планеты и вне нашего времени Вселенной.

«Любопытнее и убедительнее, – писал Вячеслав Иванов, – этот духовидец тогда, когда он ставит себе задачу уже иррациональную для живописи, когда он непосредственно отдается своему дару двойного зрения. Тогда формы предметного мира обобщаются до простых схем и сквозят. Все вещественное, как бы осаждаясь в другой, низший план творения, оставляет ощутимым только ритмический и геометрический принцип своего бытия. Само пространство почти преодолевается прозрачностью форм, не исключающих и не вытесняющих, но как бы вмещающих в себе соединение формы. Я не хочу этим сказать, что идея опрозраченного мира иррациональна для живописи сама по себе. Но у Чурляниса эта геометрическая прозрачность кажется мне попыткою приблизиться к возможностям зрительной сигнализации такого созерцания, при котором наши три измерения недостаточны. По-видимому, художник ищет в сфере Эвклида дать проекцию вещей, воспринимаемых им в сфере Лобачевского».

Иванов подметил главное: двууровневость мира Чюрлёниса. Именно этим произведения Чюрлёниса отличались от полотен самых ярких художников-символистов, для которых условный контакт с миром иным (через символ) был одним из важнейших средств постижения художественной действительности нашего мира. У Чюрлёниса два мира были разделены прозрачностью иного, более высокого измерения. Миры эти легко сливались, рождая другие формы, совершенно новые и в то же время доступные земной кисти и земному полотну, – формы иной красоты, совершающей свои первые шаги в мире земной действительности.

Вскоре в Петербурге разворачивается еще одна выставка, на которой демонстрируются работы Чюрлёниса.