Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года

Интерес Барта к визуальному образу восходит к концу 50-х годов. Схематично можно сказать, что в его размышлениях такой образ приходит на смену театру, от которого он постепенно отворачивается в тот же период. Переход от театра к визуальному образу осуществляется в двух работах, посвященных фотографиям Роже Пика (в 1959 и 1960 годах), увековечившим постановку «Мамаши Кураж и ее детей» в Париже труппой Бертольта Брехта[258]. В этих работах Барт (уже) достаточно чувствителен к силе фотографического образа останавливать и проявлять реальность – «очуждать» ее, как он говорит тогда по-брехтовски. Образ выделяет детали, сцена прерывает сплошной ход драматического действия – во всем этом проявляется природа брехтовского театра, призванного выявлять реальность социального гнета. К этому близок и Беньямин: Барт упоминает его фундаментальную статью о Брехте, о «цитатной» сущности его «эпического театра» и о его близости к кинематографу, искусству шока[259]. Спустя десять лет кинематограф Эйзенштейна, сопоставленного с Брехтом в одной из его работ 1973 года[260], дал Барту материал для теоретических размышлений, которые подпитывались как брехтизмом, так и его собственными работами по семиологии образа («Фотографическое сообщение», 1961; «Риторика образа», 1964). И вот в статье «Третий смысл» (1970) Барт в качестве не только теоретика постструктурализма, но и зрителя занимается фотограммами, то есть статичными кадрами, извлеченными из кинолент русского режиссера. В этих фотограммах он сосредоточивается на том, что связано не с информацией или замкнутым символическим смыслом, – например, золото, которым осыпают Ивана Грозного, как символ богатства и могущества, – а с открытым смыслом, который он определяет как «тупой смысл» («sens obtus»), скрывающийся в какой-нибудь периферийной детали изображения: нос одного из придворных, а в особенности лицо другого, слишком прорисованное, слишком напудренное, слишком неестественное, чтобы не производить эффекта «очуждения», хотя этот эффект и производит не политический смысл, как у Брехта, а только аффективный смысл участия, так же как на другой фотограмме – сбившийся с головы жалкий платок плачущей старухи. Это внимание к открыто значащей детали позволяет Барту помыслить особый способ смотреть фильм, не подчиняясь континууму фильмического повествования, а прерывая и фрагментируя движущийся образ:

Ясно, что сглаженный смысл – это антирассказ; распыленный, обратимый, привязанный к собственной длительности, он способен породить (если проследить за ним) совершенно иную раскадровку, нежели раскадровка планов, эпизодов и синтагм (технических и нарративных): раскадровку антилогичную и вместе с тем «правдивую». Представьте себе, что вы «следите» не за интригами Ефросиньи, ни даже за ней самой (как диегетической единицей или символической фигурой), не за обликом Злой Матери, а только за этим черным платком, уродливой и тяжелой матовостью кожи: вы окажетесь в иной темпоральности, ни диегетической, ни онирической, и перед вами будет иной фильм[261].