Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года

В книге «Camera lucida» (1980) дело обстоит иначе: Барт сталкивается с уже неподвижным, дробным образом – фотографическим, который из-за своего повсеместного присутствия в современном мире стал банальным, инертным и безразличным для взгляда. В бесконечном множестве представляющихся ему снимков он поджидает какой-нибудь такой, который «[в нем] приключается»[262], который существует для него и заставляет существовать его самого в качестве зрителя, потому что обладает «открытым смыслом», тем, что он называет punctum. В «Приготовлении романа» Барт иначе мыслит соотношение детали и нарративной темпоральности, различая две формы punctum’а: деталь изображения и изображение как деталь, фрагмент времени, не говорящая ни о чем другом, кроме того, что это было (и теперь навсегда утеряно). Теперь фотография представляется ему настолько же, если не больше «антинарративной», как и эйзенштейновская фотограмма в «Третьем смысле»: она не струится, как кинематографический образ, «в ней нет никакой устремленности к будущему <…>. Будучи статичной, фотография отходит от представления, стремясь к удержанию»[263]. И в то же время она позволяет сформировать вокруг себя новое повествование, повествование книги «Camera lucida», центром которого является находка фотографии в Зимнем Саду, хранящей в себе след умершей матери, – снимка, который отсутствует в книге, но к которому косвенно отсылают все остальные. Книга заканчивается воспоминанием о фильме «Казанова» Феллини, который Барт смотрел в этот период траура:

Мне было грустно, фильм наводил на меня тоску – но, когда Казанова стал танцевать с механической женщиной, мои глаза преисполнились суровой и пленительной зоркости, как если бы на меня вдруг подействовал какой-то необычный наркотик. Каждая деталь, которую я отчетливо видел, вкушая ее, так сказать, в мельчайших подробностях, потрясала меня: тонкость, стройность ее фигуры, как будто под ее плоским платьем было немного тела; смятые перчатки из белого шелка; немного смешной плюмаж ее прически, показавшийся мне трогательным; загримированное и все же индивидуальное, невинное лицо; что-то отчаянно инертное и в то же время доступное, протянутое, любящее в соответствии с ангельским движением «доброй воли». В тот момент я неотвязно думал о Фотографии, ибо все то же самое я мог бы сказать о фото, которые меня трогали (и которые я методически превращал в саму Фотографию)[264].

Появление механической женщины, неоживленного/оживленного тела, мертвого/живого, «инертного»/«любящего», то есть в некотором роде онтологически фотографического, внезапно пробуждает «тоскующего» зрителя, каковым являлся Барт, заставляет его существовать и, как следствие, заставляет существовать для него малейшие детали образа, а вместе с ним и фильм как таковой, в качестве его фрагмента, осколка. «Весь „Казанова“ Феллини (который я не очень люблю) был спасен, потому что механическая женщина задела мое внимание»[265], – еще раз напишет он в «Приготовлении романа».